<STRANE VISIONI>
DANIELE GAGLIANONE

DANIELE GAGLIANONE> lunedì 7 novembre 2005
incontro con l'autore alle ore 19.00
proiezioni dalle ore 20.00
fine ore 22.00

 

Daniele Gaglianone

Conversazione con Daniele Gaglianone

Quando hai capito che volevi fare del cinema e chi sono i tuoi maestri?

Non c’è mai stato un momento in cui ho deciso che volevo fare il regista; solo adesso, se qualcuno mi chiede “cosa fai ?”, rispondo: “faccio il regista”.
L’idea di fare del cinema esiste in me da quando avevo una ventina d’anni. Il primo corto l’ho girato nel 1983 ed avevo quasi 23 anni mentre la sceneggiatura de I nostri anni io e Giaime l’abbiamo scritta nel 1993, quando di anni ne avevo già 27; quindi non ho iniziato prestissimo a fare qualcosa. Ho sempre avuto un rapporto pragmatico con le cose: le facevo, non stavo a chiedermi cosa volessi fare. Sicuramente vedere certi film mi ha stimolato moltissimo.
Credo che per me sia stato fondamentale l’incontro con i film del regista inglese Peter Watkins: quando ho visto, più o meno a 14 anni, i suoi film in televisione The War Game o Punishment Park mi hanno colpito perché mi hanno fatto intuire le grandi possibilità del racconto attraverso le immagini e i suoni; questi film, a metà tra documentario e finzione, mettevano continuamente in discussione il linguaggio stesso che Watkins aveva scelto, e mi hanno fatto iniziare a riflettere sulle possibilità del linguaggio cinematografico.
Fondamentale per me, nel periodo in cui lavoravo all’Archivio Nazionale Cinematografico della Resistenza dal 1991 al 1995, è stato l’incontro con Paolo Gobetti: senza voler fare il maestro, mi ha insegnato un metodo molto semplice per affrontare le cose, facendomi capire che a volte l’importanza di una cosa può risiedere anche solo nel fatto di farla, al di là dei risultati che si ottengono. C’è un’attività nobile in questo fare, che esula da che cosa sarà: e in questo fare uno deve cercare la sua dimensione.
Ho provato grande emozione cinematografica grazie a “90 anni di cinema” di Rai3: paradossalmente “cinematografica” poiché ho visto “I cancelli del cielo” di Cimino con una tv in bianco e nero e con l’orecchio attaccato all’apparecchio perché erano le 2 di notte e in casa dormivano tutti… Sono rimasto talmente affascinato da quel film che poi l’ho scelto come argomento della mia tesi di laurea.

Guardando i tuoi film ho ravvisato due direzioni tematiche fondamentali: da una parte i racconti di Resistenza, dall’altra invece storie di solitudine, di persone al limite. A questo aggiungerei il tema dell’infanzia che finisce sempre attraverso un “rito di passaggio” traumatico, una perdita forte.
Inoltre nelle tue storie questi argomenti spesso si intrecciano. Ecco su cosa si basa la tua ispirazione riguardo queste materie?

Sicuramente esiste un elemento caratteriale, un’attitudine naturale verso una visione malinconica delle cose, ma non saprei dire esattamente da dove mi possa derivare.
A me piacciono le situazioni estreme in cui le persone si trovano come davanti ad una soglia: cercano di attraversarla, ma non possono; l’attraversano e poi tornano indietro; l’attraversano e si rendono conto di non andare da nessuna parte. Persone che sperimentano la solitudine. Tu hai parlato di due diverse linee, ma in questa prospettiva anche la Resistenza è un momento di border line della vita. Nell’universo resistenziale che io ho conosciuto, soprattutto nella Resistenza in montagna, la scelta della creazione di relazioni umane e sociali solidali è stato il vero elemento rivoluzionario: in opposizione al modello del sabato fascista si è potuto sperimentare un modo di stare insieme, che fino a quel momento era stato negato. Ma questa solidarietà nasce da una solitudine precedente, e comunque c’è sempre un momento in cui i personaggi si sentono soli, soli di fronte ad una scelta che deve essere netta.
Per riallacciarmi all’altro filone che tu hai individuato, quello del rapporto infanzia/giovinezza, la Resistenza è anche una storia di ragazzi, ed è qualcosa di cui spesso non ci rendiamo conto; la nostra generazione (ma anche i ragazzi di oggi), ha ricevuto la memoria della Resistenza dai vecchi che raccontavano le loro storie: ed è poi un po’ una sorpresa capire che, in fondo, siamo di fronte ad una storia di giovintù, spesso, anche molto acerba. Siamo di fronte a vecchi che ci raccontano storie di ragazzi di 17, 18 e 19 anni , in una situazione in cui se avevi 23, 24 anni eri considerato già un vecchio.

Comunque un conto sono le storie in cui anche è coinvolta la collettività, una società che cambia, un conto sono i personaggi de “La carne sulle ossa” e “Il sale della terra” che invece sono personaggi assolutamente estraniati da un qualunque tipo di ordine. Rappresentano un eccesso di ciò di cui mi stai parlando?

I personaggi di La carne sulle ossa, Il sale della terra sono personaggi estremi, in cui esplodono delle tensioni latenti che appartengono al tessuto umano della società: è come se portassero alle estreme conseguenze delle pulsioni che, presenti nel nostro vivere quotidiano, spesso vengono tenute a distanza anche attraverso il linguaggio. Di fronte ad un personaggio come quello de Il sale della terra, di fronte a quest’uomo, mi viene quasi istintivo usare dei termini disumanizzanti: potremmo definirlo un mostro e mandarlo su un altro pianeta, ma il problema vero è che lui è un essere umano del pianeta terra. Anche la protagonista de La carne sulle ossa è un essere umano.
Questi due personaggi si ispirano a due poesie di un poeta americano Frank Bidart, che non è tradotto in Italia. Quando ho letto queste poesie sono rimasto impressionato dall’empatia con la quale il poeta parla di questi personaggi, con un’assunzione complessa della prima persona: sono poesie-confessioni, che necessitano di un livello estremo di confidenza e di profondità tra il personaggio narrato dal poeta ed il poeta stesso. Facendo un’azione del genere, non ci si può nascondere. Questa cosa mi ha impressionato molto: leggendo queste poesie non ci si può sentire estranei a quei sentimenti, a quelle pulsioni anche terribili, perché sono presentate come corde che esistono all’interno dell’essere umano.
Io ho deciso di fare la stessa cosa quando ho fatto i corti ispirati a quelle poesie.
E’ per questo che secondo me Il sale della terra è quasi intollerabile, perché non c’è voyeurismo, non ci si nasconde dietro ai gesti, neanche ai più terribili. C’è un tentativo di far coincidere nello spettatore la percezione del film con la percezione della realtà vista con gli occhi del personaggio narrato. Per fare questo mi sono dovuto mettere in gioco completamente, non potevo considerare il personaggio un mostro, ma lo dovevo vedere come un essere umano come me.

Questo è interessante perché si ricollega ad un’altra domanda che ti volevo: nei tuoi film raramente ci sono dei dialoghi. “L’orecchio ferito del piccolo comandante” ad esempio è una soggettiva sonora del protagonista; guardandolo ti coinvolge anche questo mondo sonoro, interiore, questo brusio che evoca la sordità. Ne “La ferita” non esiste un dialogo, ma solo stralci dei monologhi degli intervistati. Insomma, nei tuoi cortometraggi difficilmente c’è un’entrata in rapporto, praticamente non ci sono dialoghi.

I dialoghi nel cinema non mi entusiasmano. Ho delle difficoltà sia come spettatore che come realizzatore-autore rispetto alla dimensione della parola: trovo più interessante l’uso anche conflittuale del suono e dell’immagine che risulta meno evidentemente realistico.
Inoltre i personaggi che racconto, soprattutto nei corti che esplorano situazioni al limite della follia, sono personaggi che parlano da soli in tutti i sensi: comunicano indipendentemente dalle parole, oppure parlano veramente tra sé e sé, perché non riescono ad avere un dialogo con il mondo. C’è sempre una soglia davanti alla quale uno si deve fermare e non può andare oltre, e anche lì forse non si può dire nulla.
Sicuramente nei corti, anche perché realizzati con mezzi limitati, sentivo la necessità di scoprire una dimensione linguistica che trovasse in sé le coordinate per avere una sua organicità; se fare dialoghi in quelle situazioni poteva essere tecnicamente molto difficile, cercavo altre strade per comunicare.

Ti sei anche adeguato al tipo di produzione che avevi, partendo dai limiti...

Dai limiti miei e dai limiti delle condizioni in cui mi trovavo. Quello è lo scarto che ti permette di fare delle cose che abbiano una loro specificità, una loro dimensione che sia convincente e che si presenti come necessaria.
L’orecchio ferito del piccolo comandante credo sia l’esempio più calzante in questo senso, è veramente l’esempio di un’idea che si fa linguaggio davanti alla quale tu non puoi dire nulla. E’ un film che nasce dall’esigenza di raccontare, di cercare di trovare un certo tipo d’immagine, un linguaggio che abbia una sua forza, che abbia una sua precisa dimensione, una sua precisa caratteristica: bisogna cercare di dare vita ad un essere, un’entità organica.

Lavorando sul linguaggio hai scelto dei codici che fossero interpretabili dagli altri...

All’inizio dei corti, dei documentari, dei lungometraggi, io cerco sempre di imporre allo spettatore una percezione differente: è come se dicessi allo spettatore “Cambia occhiali, perché stai per vedere una cosa per cui gli occhiali che usi di solito non ti servono”. C’è un momento di disorientamento in cui lo spettatore deve appunto “mettere a fuoco” per iniziare a vedere; la creatività dello spettatore è fondamentale per questo tipo di percezione: se entri in sintonia con il film, i silenzi e i vuoti li riempi tu. L’inizio è spiazzante, ma non è gratuito, non è mai una trovata, è qualcosa che ti aiuta ad accordarti con quello che andrai a vedere.

E’ chiaro che nei tuoi lavori non si prescinde dal linguaggio. Molti utilizzano un codice semplicemente per narrare una storia. Quindi si dà per scontato il codice per seguire la storia. Mentre nei tuoi lavori sono due i livelli: la storia, ma anche il modo in cui è raccontata.

Esiste una riflessione sul linguaggio, sulla forma, che secondo me è una riflessione anche sul contenuto: L’orecchio ferito del piccolo comandante o Era meglio morire da piccoli raggiungono un livello di intensità linguistica perché c’è una forte complementarità tra la storia e il racconto, tra il come e il cosa e il perché: come, cosa e perché divengono un unico elemento.

Tu parlavi di quest’importanza del fare e dicevi che pur di fare spesso ti sei buttato. E’ una visione un po’ romantica dell’autore. Stai parlando di una cosa che è anche un’ispirazione sul campo, un po’ come la scrittura. Un lavoro dove la mediazione con il mezzo si assottiglia molto. E’ vero che c’è compenetrazione tra il cosa e il come, io lo riscontro. Ed è strano che tu abbia questa proiezione al fare così forte che magari annulla anche il momento della preparazione, stiamo parlando dei corti ovviamente.

In realtà la preparazione ce l’avevo già in testa, partivo quando sentivo che era il momento, anche se all’inizio lavoravo in modo “selvaggio”.
Ho girato Il sale della terra, E finisce così e La carne sulle ossa in sei mesi e per altro nello stesso periodo in cui stavo scrivendo la tesi di laurea. Per E finisce così mi ero reso conto che Giuseppe (protagonista di tanti miei corti) e gli altri ragazzini erano in quel particolare periodo della loro vita in cui cambi rapidamente e che perciò se non avessi agito immediatamente avrei perso quel momento per sempre.
Con gli anni il rapporto con quello che facevo è diventato più disciplinato, pur restando molto istintivo.
Secondo me bisogna stare attenti a non confondere la precisione e la disciplina con l’organizzazione: sono due cose diverse. I miei corti erano impeccabili dal punto di vista della disciplina e della precisione: avevo ben chiaro il progetto, era nel “mirino” e non bisognava mollarlo.
Questa precisione, questa disciplina ti portano ad un’organizzazione spontanea delle cose.

Tu sei un filmaker non sei un regista, è un atteggiamento completamente diverso, un approccio differente nei confronti del linguaggio.

Questo mio essere filmaker a volte mi serve, perché il tuo atteggiamento rassicura quelli che lavorano con te e allora ti danno il meglio. E’ importante che quelli che lavorano con te capiscano che tu hai tutto in testa, dentro di te, anche se non rispondi ai loro dubbi con le parole.
Comunque l’esperienza dei corti e dei documentari mi è servita: io sono partito da solo, ero abituato a lavorare da solo, e temevo un po’ questo passaggio di dover lavorare con 20 persone (...io non ho mai spiegato niente a nessuno, facevo punto e basta..); invece poi mi sono reso conto che questa mia solitudine alla fine mi è servita per riuscire a stare meglio con gli altri.

Mi interessava il discorso sull’amicizia dei tre ragazzi di “Nemmeno il destino”. Il tema dell’amicizia maschile ritorna spesso nella tua filmografia, è presente già in “Era meglio morire da piccoli” e “E finisce così” (Infatti nel DVD ci sono anche questi due cortometraggi). Perché tre ragazzi, c’è una costante, è in qualche modo autobiografico?

Sicuramente sì, anche se non riesco a dirtelo con precisione. Sicuramente quello è un momento della vita interessante, vivi in un eterno presente, il tempo non esiste, inizi a crescere e ad avere un sentimento di perdita quando cominci a capire che c’è un ieri, un oggi e un domani.
Nemmeno il destino parla di tre ragazzi, tre esseri umani, che hanno 17 anni, ma non è un film sui giovani, intesi come categoria giornalistico- sociologica.
Volevo raccontare i giovani non attraverso immagini stereotipate ( Ferdi non fuma neanche una sigaretta in tutto il film, per esempio, ed è impossibile che un tipo come lui non lo faccia; semplicemente evito di mostrarlo), ma cercando di fare emergere quel modo di sentire, quel modo di essere e di stare insieme che è proprio dei ragazzi. Non volevo mettere in campo una serie di luoghi comuni, ma raccontare un sentimento: il sentimento della totalità.
E’ qualcosa che noi adulti ci siamo completamente dimenticati: le cose belle che ti capitano a quell’età sono le più belle che ti capitano nella tua vita e le cose brutte sono dei treni che ti schiacciano.
Molti si stupiscono perché un film che parla di ragazzi al momento della massima vitalità è anche un film che parla dell’angoscia; ma a diciassette anni sei una corda di violino: passa una mosca e suoni! Attraversi un momento di massima vitalità, in cui ci si sente forti come non ci si sentirà mai più, immortali; e, allo stesso tempo, vivi anche un momento di fragilità totale, dove tutte le cose che accadono ti accadono per la prima volta e sei senza difese…
Non dico che tutti i ragazzi siano come Ale e Ferdi, ma loro vivono una dimensione emotiva che è reale.

Se dovessi definire il montaggio di “Nemmeno il destino” lo definirei un montaggio per attrazioni emotive; quello che mi sembra interessante in questo tuo film è che riesci a visualizzare le emozioni e i ricordi con la tecnica del montaggio, che diventa un’emozione in automatico, trasmettendo emozioni e ricordi: è come se il montaggio fosse strutturato sul ricordo e sulla percezione. Ho percepito questa sensazione emotiva, nel senso che ho guardato il film molto emotivamente. Alla fine, quando ho letto la dedica “Alle cose che si perdono” ho capito che era come se tu avessi trovato il modo di utilizzare il montaggio per restituire la percezione della perdita, del ricordo, della nostalgia; soprattutto nelle scene in cui i tre ragazzi sono insieme.

Io ho sempre pensato in termini di montaggio e dopo una definizione bella come la tua cosa posso dire di più se non “sì, sono d’accordo” (ridono).
Parliamo di una cosa concreta: la sparizione di Tony.
Innanzitutto parliamo della tecnica: Tony sparisce con un fermo macchina; in una ripresa la pellicola viene bruciata in testa e in coda, perché prende più luce (essendo la pellicola frenata, gira meno velocemente, e la luce che è dosata per una velocità più alta la brucia).
Questi fermi macchina io li facevo in diretta: stoppavo la camera e poi ripartivo. All’inizio del film può sembrare un modo un po’ insolito per cambiare inquadratura, ma l’utilizzo di questi fermi macchina rappresenta realmente la creazione di un vuoto: attraverso questo lampo sparisce veramente qualcosa.
Da un punto di vista narrativo, il fermo macchina sottolinea il momento in cui qualcosa nella storia del film non coincide più con ciò che ci aspettiamo: Tony sparisce con un fermo macchina e da quel momento in poi vivremo il film in un modo completamente differente.
Mi sono chiesto “ma reggerà?” Poi ho cominciato a pensare a tutti gli amici che avevo a quell’età di cui non so assolutamente più nulla, persone con cui ho condiviso interi pomeriggi, intere estati di un’intensità irripetibile e che io non so che fine abbiano fatto...ed è chiaro che non sono spariti dalla mia vita con un fermo macchina, ma se io adesso penso a quei volti, quei ragazzini sono spariti “così”.
Il film comincia in maniera un po’ naif , poi slitta sempre più verso una dimensione interiore che si fa allucinazione; il momento della sparizione di Tony è quell’attimo di silenzio in cui si capisce che qualcosa è cambiato, e il film inizia a mostrarsi differente. E’ un momento di non ritorno, dove i momenti di serenità e di distensione si ammantano di malinconia. Da quel momento Ale e Ferdi iniziano ad invecchiare, parlano di cose che sono successe poco tempo prima e le rievocano come se appartenessero già ad un tempo remoto: si rendono conto di essere cresciuti perché iniziano a ricordare.

Non sono più solo nell’eterno presente

E allora, come spesso poi capita quando si vuole rinnovare un momento che è stato bello e divertente, quando Ferdi è con Ale e imita Tony, i due all’inizio ridacchiano; ma ogni volta che si ripete l’imitazione entrambi sentono che è finita (anche se forse non se ne rendono ancora conto completamente). Ogni volta che Ferdi ripete la frase di Tony vado io!, è una mazzata, è un’ombra che cala definitivamente sulle loro vite.
Alessandro, dopo il suicidio di Ferdi, vaga nei posti dove andava con gli amici, luoghi che ormai sono preclusi perché la città si sta allargando e il cantiere si sta mangiando tutto: sentiamo le voci dei ragazzi, e lui in quel momento è già cresciuto.
E’ un film in cui la memoria è presente, non come semplice ricordo, ma come elemento che sancisce la crescita.
Anche I nostri anni era un film sulla memoria, intesa anche dal punto di vista biologico.

Però era più agganciato dal punto di vista stilistico al presente, alle cose...

Nei I nostri anni i protagonisti sono due vecchi che sentono di essere al capolinea, di essere in una fase di dissolvenza; proprio per questo le immagini della memoria, il loro ricordare è così aggressivo, così ancorato a quel momento della loro vita.
Mentre la memoria in Nemmeno il destino rappresenta l’inizio di un percorso; sembra paradossale, ma in realtà non lo è: c’è più nostalgia in Nemmeno il destino che ne I nostri anni e invecchiano di più i ragazzi di Nemmeno il destino rispetto ai vecchi de I nostri anni che anzi, proprio per questo volersi attaccare ai loro ricordi, ringiovaniscono.

Ultima domanda: Giuseppe Sanna...sembra il tuo feticcio...

Giuseppe è come se fosse mio fratello, è cresciuto praticamente a casa mia: eravamo dirimpettai di pianerottolo e ho iniziato a coinvolgerlo nelle cose che facevo. Ho sempre pensato che Tony dovesse essere lui.
In un certo senso Giuseppe è un elemento di continuità fra i cortometraggi e i lungometraggi (anche se non è in tutti corti e non è in tutti i lunghi); credo che sia l’elemento concreto dell’evoluzione del mio sguardo sulla crescita e sulla perdita. Forse adesso che l’ho fatto sparire “così”, con un fermo macchina, non potrà più visitare i miei film!
Scegliere Giuseppe per impersonare Tony mi ha aiutato a rendere il sentimento della mancanza. Al momento della sparizione di Tony, Giuseppe/Tony lascia veramente un vuoto, ho provato davvero quel vuoto per quella sparizione.
Giuseppe lavora veramente in una fabbrica, come quella di cui parla Tony (i tubi che sembrano una giostra, l’odore, sono cose che Giuseppe vive sul serio); ma anche se non ci fossero state queste corrispondenze, per me doveva essere lui.
Ti racconto un episodio accaduto a Venezia. Dopo aver visto il film in sala i ragazzi hanno cominciato a fare il toto-lacrima, cioè “in-che-punto-del-film-ho-pianto” e Giuseppe ha detto: “Io mi sono commosso quando me ne vado”; mi sembra bellissimo!

Intervista realizzata da Antonella Sica il 22 febbraio 2005