<STRANE VISIONI>
GIANFRANCO BARBERI

GIANFRANCO BARBERI > domenica 9 dicembre 2001
incontro con l'autore dalle ore 18.30, proiezioni dalle 20.00 alle 21.00

 

Da un'idea di Cesare Viel
RITRATTO DI UN AMICO
Beta. col./bn. 44min. Italia 2000

Regia: Gianfranco Barberi
Sceneggiatura: Gianfranco Barberi
Attori: Cesare Viel
Fotografia: Luca Periotto e G. Barberi
Musica: Furio Di Castri e Roberto Regis
Montaggio: Giorgio Mari
Remastering suono:Dynamo Sound Studio
Produzione: La Bottega dell'Immagine
con il sostegno della Regione Piemonte

I brani citati nel film sono tratti da:
Natalia Ginzburg
Le piccole virtù, Edizioni Einaudi
Cesare Pavese
Il mestiere di vivere, Edizioni Einaudi
Sergio Pautasso
Cesare Pavese. Oltre il mito, Marietti 1820

Le sequenze cinematografiche sono tratte dal film:
Le amiche di Michelangelo Antonioni

Girato a Torino nel mese di agosto e ottobre 2000, in Betacam e DV.

tratto da "Ritratto di un amico"

 

>>> Conversazione con Gianfranco Barberi e Marco Di Castri, a cura di Paola Scremin
>>> CATALOGA

 

BIOFILMOGRAFIA

Gianfranco Barberi nasce a Torino nel 1944.


Alla metà degli anni '60 è attivo come film-maker nel campo del cinema "underground". Nel 1965 partecipa con un film in superotto alla rassegna del "New American Cinema" tenutasi a Torino. E' tra coloro che fondano il movimento del "New Italian Cinema".
Sempre in quegli anni collabora con alcune riviste di critica cinematografica come "Ombre Rosse" diretta da Goffredo Fofi e "Cinema&Film" di Adriano Aprà.
Nel 1969 si trasferisce a Roma. Inizia un sodalizio professionale con Mario Bava, maestro del genere horror italiano.
Insieme scrivono diverse sceneggiature non tutte realizzate. Tra queste ricordiamo "Ecologia per un delitto" (1971) che vince un premio speciale al Festival del cinema dell'horror di Avoriaz nel 1973 e "Shock" realizzato nel 1977.
Nel 1974 scrive il soggetto per lo sceneggiato "Molto presto di mattina" per la Rai, realizzato qualche anno dopo per la regia di Salvatore Nocita.
Collabora anche per la televisione tedesca per la quale co-sceneggia un docu-film sulle occupazioni delle case alla Magliana di Roma.
Sempre in quegli anni produce e dirige un docu-film sulla Turchia all''ndomani del colpo di Stato del 1972 che viene acquistato dalla televisione tedesca.
Per Mario Orfini, produttore in quegli anni del film "Porci con le ali", scrive "Noccioline a colazione" che vede l'esordio come regista dello stesso Orfini.
Tra il 1977 e il 1980 è nuovamente a Torino.
Per l'amministrazione pubblica realizza due docu-film sui temi della marginalità giovanile ("Memorie del presente", acquistato dalla Rai) e del disagio psichico ("L'ombra del giorno").


Nel 1984 fonda insieme a Marco di Castri, Cataloga, una società di produzione video. Insieme realizzano diversi video su importanti artisti dell'arte contemporanea. Inizia una lunga collaborazione con il nuovo museo d'arte contemporanea del Castello di Rivoli ed anche con il Centre Georges Pompidou.
Alcuni di questi video sono stati selezionati in concorso nei maggiori festivals internazionali tra cui:
il Festival Internazionale Cinema Giovani di Torino, il Salso Film Festival, il Festival del Cinema Indipendente di Bellaria (premio miglior video con "Now I Known Snow", 1986), il Festival International du Film sur l'Art di Montréal, il Festival Internazionale del Film sull'Arte di Asolo (premio miglior video con "Jean Tinguely", 1991)
e la Biennale Internationale du Film sur l'Art di Parigi.

Nel 1992, incaricato dall'Ente Colombo, realizza sempre insieme a Marco di Castri,
40 clip sul tema della storia della nave e della navigazione per il padiglione Italia all'Expo di Genova:
Colombo '92, la nave e il mare.
Nel 1993 il Musée National d'Art Moderne di Parigi dedica una personale alla produzione di Cataloga che si tiene per un intero mese al Centre Georges Pompidou.
Nel 1994 la società Cataloga chiude la sua attività.
Nel 1996 realizza "Felice Casorati-conversazioni" in occasione della mostra dedicata all'artista torinese a Palazzo Bricherasio.
Nello stesso anno Antenna Cinema, nell'ambito del XVIII Festival Internazionale del Film sull'Arte dedica una personale alla produzione di Cataloga.
Nel 1998 realizza "Coprire per Riscoprire" sull'impacchettamento realizzato da Christo e Jean-Claude dentro Palazzo Bricherasio.
Nel 1999 inizia a collaborare con RaiSatArt e realizza due video: "Tra Memoria e Nomadismo", un ritratto dell'artista Basserode e "In viaggio nell'arte di Luigi Mainolfi", entrambi andati in onda.
Copie dei video realizzati con Cataloga sono stati acquistati da diversi istituzioni museali internazionali.
l'American Film Institute e il Moca di Los Angeles, il PS1 Museum e il Museum of Broadcasting di New york, il Musée d'Art Contemporain di Montréal e l'Art Metropole di Toronto, l'Institute of Contemporary Art e la Curtin University di Perth, il Centre Georges Pompidou, il Musée di Brou, il Centre du Film sur l'Art di Bruxelles, la Fundacao di Porto Alegre.

Diversi titoli sono stati acquistati da televisioni europee: Televion Espanola, FR3 e Arte, Radio Québéc, Kunst Kanaal e da RaiSatArt.

Da tre anni collabora con il Torino Film Festival per il quale cura il concorso "Doc 2000 "dedicato alla produzione del documentario in Italia.

Gianfranco Barberi
gfr.barberi@tin.it

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CATALOGA

Introduction

"Gianfranco Barberi and Marco di Castri have been quick to grasp the many advantages of working with images. The most important of these is the possibility they offer for dynamic and direct narration, of building up a narrative for each artist and for each exhibition which is almost exclusively visual, in which the relation between the author, his works, the exhibition space, the preparation and the surrounding figures goes a long way towards, indeed succeeds in creating an "experience" which a simple catalogue inevitably keeps at arm's length. The interest of their attempt lies, then, in the search for a new language to analyse art: the traditional gap between the word, on one hand, and the object or event, on the other, is replaced by a cross between the image of the thing and the thing itself, caught in a crucial aspect of its creation ".

Maurizio Vitta, "Watch to learn" from review "L'Arca, the International Magazine of Architecture, Design and Visual Art"
(extract, March 1989)

" For Gianfranco Barberi and Marco di Castri, the video is an extremely flexible tool, to be used in close syntony with the various artists' personality characteristics. The collaboration with the Castello di Rivoli Museum of Contemporary Art and with the international artists who have worked there, has been an experience of fundamental importance. They have learned how to use the video to document and illustrate the artists' actions - precisely and vitally, but never in a banal didactic way - through the delicate phases as they set up the exhibition, installing their works in characteristic relationships to the castle's splendid Baroque rooms, recording their comments and their reflections. For example, a deeper understanding of a work like "Olivestones" by Joseph Beuys is impossible without the invaluable indications recorded on the video, which shows us exactly how he works. And the same is true of the way of working of artists like Kounellis, Anselmo, Bumgarten, Cucchi, Fabro, Zorio, Merz, Kirkeby, LeWitt, Rebecca Horn, Judd, Pistoletto, recorded as an essential but effective document by Barberi and di Castri. These videos are a portrait of the artist and at the same time of his work, in terms which are specifically visual, to the sole accompaniment of the protagonist's words ".

Francesco Poli

EXHIBITIONS IN A MUSEUM

THE MUSEUM OF CONTEMPORARY ART CASTELLO DI RI VOLI 1984-1991
OUVERTURE Wlth:
Giovanni Anselmo, Joseph Beuys, Lothar Baumgarten, Enzo Cucchi, Luciano Fabro,
Rebecca Horn, Jannls Kounellis, Mario Merz, Gilberto Zorio and Sol Le WItt group

After lying empty for a hundred and fifty years, the Castello di Rivoli was reopened to the public in December 1984 as a museum of contemporary art. That occasion was marked by the exhibition " Ouverture ", organized by Rudi Fuchs, the Museum's first artistic director. The video takes ten artists who where involved in setting up the exhibition, and by watching them closely while they work, it explores the intimate relationship which grows upbetween the artistand his or her work.

Video, U-Matic Time: 58 min., 1985 In Italian

JOSEPH BEUYS
A NEW IDEA OF ART
This film contains a complete record of " Olivestones ", one of the artist's last works before his death in 1985. Filmed in the rooms of the museum, the video follows Beuys in all the phases of the installation ofhis work. In a long, unpublished interview, theartist talksabouthis work, his political commitment and his plans.

Video, BVU Time: 33 min. , 1987 ln English

NORDSUD
With:
Michelangelo Pistoletto, Luciano Fabro, Carel Visser e Per Kirkeby
This film probes the definition of the relationships between sculpture and space, through the experience of Pistoletto, Fabro, Visser and Kirkeby. Filmed in the artist's studios in Turin, Milan, Ryswyk and Copenhagen.

Video, BVU Time: 45 min., 1987 Italian subtitles

STANDING SCULPTURE
With:
Mlchelangelo Plstoletto, Luciano Fabro, Carel Visser e Per Kirkeby
The camera lens travels through the interior of the museum and explores the relationships between the forms of the sculptures exhibited and the architecture of the castle. It discovers a surprising balance between past and present. Some interesting viewpoints on contemporary sculpture emerge from what Pistoletto, Fabro, Visser and Kirkeby have to say about their work.

Video, BVU Time: 33 min., 1988 Italian subtitles

DONALD JUDD
During Donald Judd's personal exhibition at the museum, the artist talks about his work in an interview with the art critic Francesco Poli, while the camera explores the works and their setting. The artist's technical staff explain the problems of conserving and restoring the artist's works.

Video, U-Matic, 1988 Time: 15 min. English version

JANNIS KOUNELLIS
BISOGNA AVERE UNA CERTEZZA IMMOBILE COME UNA STELLA
Shot within the rooms of the Museum, on the occasion of the artist's huge retrospective exhibition, this video shows lannis Kounellis at work while the exhibition is being set up, and presents all of the works exhibited. An unusual use of the sound-track makes the artist's gestures appear theatrical, as he talks about the most significant themes of this art in a telephone interview.

Video, U-Matic Time: 19 min, 1989 In italian

MARIO MERZ
TERRA ELEVATA
" Terra Elevata " is the title of the 1990exhibition by Mario Merz organized by the Castello di Rivoli. On this occasion the artist exhibits many of his works around the theme of the table: the camera follows Merz as he is setting up the exhibition, and records an interesting interview with the artist. The video documents all of the works included in the exhibition.

Video, Betacam, 1990 Time: 15 min. ln French with Italian subtitles


ARTISTS AND ARTWORKS

Notes sur Jean Rouch
A video by Marco di Castri. U-Matic, 1985 Time: 30 min. In French

H.C.E: John Cage a Torino
A video by Marco di Castri. U-Matic, 1986 Time: 30 min.
In English with Italian subtitles
Now I Know Snow Prized at the "Anteprima Film Festival", Bellaria, Italy, 1986
U-Matic, colour, 1986 Time: 30 min. In English

Three personalities from the art and the music world, each captured at one particularly significant moment: the American musician John Cage during a series of concerts and meetings in Turin; Jean Rouch, the French film maker and ethnologist, in Nietzsche's and De Chirico's footsteps along city streets; and Michael Snow, Canadian artist, musician and film maker, during the screening of the complete collection of his films.

MICHELANGELO PISTOLETTO
I HAVE A MIRROR YOU HAVE A MIRROR
It is a video about Michelangelo Pistoletto 's activity and his cfirect participation in the Creative Collaboration process, which he brought to street, theatre and museum performances. A major part of Pistoletto's work directly involves city and town environments, embracing ordinary people as well as film makers, actors and musicians. This aspect of his creativity, which can not be completely understood by viewing the art work, is the subject matter of a video that uses images from films, photographs and other video clips made over the years. It also includes new material filmed in the artist's studio. The visual and sound textures of the video thoroughly evoke Pistoletto's work; they are fully of events from the real world ancf with references to the reflected world, which is central to Pistoletto's poetic vision

Video 1" Time: 30 min., 1988 With English subtitles

CLAUDIO PARMIGGIANI
UNA SCULTURA
This video brings the four parts of this Parmiggiani's sculpture togetherfor the first time. Although these four works belong to a single project, they were created in four different parts of the world, at the four cardinal points. Intended to become part of natural environment, located in places hidden from the public eye, the four brick sculptures are visited by the camera during a voyage through space and time in the company of the artist. The themes of voyage, memory, matter, dream, unravel with the changes in climate and with the passage of time, into the different aspects of nature as the season change. Shot in Italy, Egypt, France and Czechoslovakia.

Video, 1inch, 1990-91 Time: 26 min. In Italian and german

DANIEL BUREN
DEL COLORE DELL'ARCHITETTURA
The camera follows Daniel Buren closely while he creates and installs his exhibition at the Tucci Russo gallery, Turin, in May 1988. For the first time in his career, the artist modifies a pre-existing exhibition-space by acting directly on the architecture of the gallery. The video was shot and edited day by day, with Buren's collaboration, and presented to the public at the inauguration of the exhibition.

Video, U-Matic, 1988 Time: 15 min. In French with Italian subtitles

dal set de "Il corso del coltello in Paris"

IL CORSO DEL COLTELLO IN PARIS
Wth: Claes Oldenburg, Coosije Van Bruggen, Germano Celant.
Shot in Paris at the Georges Pompidou Centre, on the occasion of the exhibition "II Corso cfel Coltello" (a project-performance by Claes Oldenburg, Frank O. Gehry and Coosje van Bruggen, supported by the Gruppo GFT), the video tells the story of the voyage of the huge Swiss knife-boat which started with the performance in Venice in 1985, through exhibitions in Madrid and New York, to land at last in Paris, before finally coming to rest at MOCA in Los Angeles.

Video, BVU, Time: 25 min., 1987 In English or in Italian

 

MlCHELANGELO PISTOLETTO: ANNO BlANCO
All of Michelangelo Pistoletto's twelve exhibitions during the year 1989 were part of his ANNO BIANCO, a year in which the artist had declared that all the events in the world, outside his work, were to be part of it. Thus the great upheavals which took place during that year have become an integral part of his work, and this video, conceived directly with the artist, is the visual testimony to this. A small black figure moves through the infinite white space among the images of the works, followed by phrases quoted from Michelangelo Pistoletto

Video, 1inch, 1990 Time: 15 min. In Italian, French, English and German

RUSSIAN ART AND SOVIETIC AVANT-GARDE

L'ABlTO DELLA RIVOLUZIONE
The video was created for the exhibition of the same name organized by the Gruppo GFT, about the clothes, costumes and fabrics of the Soviet Union during the nineteen twenties. Using films from the time, some of which are rare or unreleased, and iconographical material from the artistic avant-garde, this video takes us on an electronic journey through the profound social and cultural transformations of the years atter the October Revolution. Particularcare has been taken over musical research.

Video 1inch, Time: 28 min., 1988 In Italian and French

DAL CAVALLETTO ALLA CITTA'
RUSSIAN AND SOVIET ART 1870-1930
Directed by: Gianfranco Barberi
The video goes back over the main steps in the history of Russian and Soviet art through a meticulous iconographical and cinematographic research in the archives of the Italia-URSS association. It is a continual cross-referencing between cinema and figurative art, in which each picture, each sculpture finds more than one reference in Soviet films. The lessons of the cinema have informed editing decisions.

Video, 1inch, colour and b&w Time: 30 min., 1989

VIDEO-CATALOGUES

JEAN TINGUELY
In the book, edited and drawn by the artist, Jean Tinguely talks about himself and his works through a series of unpublished photographs and drawings (critical and historical texts by Jean-Hubert Martin, Pontus Hulten, Pierre Restany ancf Niki de Saint- Phalle). In the video, Tinguely is described and describes himself through an edited series of unreleased sequences from films shot between 1955 and today, and shots showing him at work in his enormous atelier in Switzerland.

Video 1", colour and b&w Time 30 min. In French Book of 140 pages, by Jean Tinguely 1988

dal set di "Magiciens de la terre"

MAGICIENS DE LA TERRE
With:
Mike Chukwukelu (IVigerla), Nam June Palk (USA), Hlroshi Teshlgahara (Japan), Marina Abramovic (Yugoslavia), Josd Bedia (Cuba), Joe Ben Jr. (Navajo/USA), Chrlstian Boltanski (France), Huang Yong Plng (Chlna), Richard Long (Great Brltain), Esther Mahalangu (South Africa), Cildo Melreles (Brazil), Lobsang Thinle, Lobsang Palden, Bhorda Sherpa (Nepal), Cyprien Tokoudagba (Benin), Yuendumu Aboriglnal Community (Australia).
For three weeks, two Betacam camera teams followed the work of fifteen artists from day to day during the setting up of their works at the Georges Pompidou Centre and at La Villette Grancfe Halle. For the first time in history, in May 1989, Western and non- Western artists exhibit in the same areas without any order of rank. This is the only record of a historical event. It takes us into the world's largest atelier to participate in the creative process in a community of different languages and peoples united in a single place. The book contains previously unpublished interviews with the artist who participated in the exhibition. Various differing opinions of the significance of being an artist in our society and in other cultures emerge. The book is completed by some writings by Jean-Hubert Martin, Curator of the Museumof Modern Art at the Pompidou Centre, and Andrd Magnin, organizer of the exhibition: extracts from the diary of their travels in Nigeria and Tanzania.

Video 1inch Time: 52 min. French subtitles. A co-production: Cataloga, Compact, Centre G. Pom- pidou. Book of 60 pages. Publishers: Cataloga, Z'Editions. @ Video-catalogue: Cataloga, 1989


ARTISTIC EVENTS
AT THE CASTELLO Dl RIVOLI MUSEUM OF CONTEMPORARY ART

PHILIP GLASS
SOLO PIANO
On the evening of April 7th 1991, in a room on the second floor of the Castello di Rivoli, with frescoes by Sol Le Witt, musician and composer Philip Glass plays "Five Metamorphosis" and "Theme from A Thin Blue Line" on the piano.

Video, BVU, 1991 Time: 25 min.

MICHELANGELO PISTOLETTO
DALL'ANNO UNO A OGGI
The video is the complete record of the theatre piece of the same name by Michelangelo Pistoletto, performed on May 28th, 29th and 30th 1991 at the museum. "The composition for theatre created for the Castello di Rivoli, entitled "Dall'anno uno a oggi" (From year one to today), refers to times distant one from the other, that is, the ten years between the work "Anno Uno" (Year One), presented in 1981 at the Quirino Theatre in Rome, and today." Michelangelo Pistoletto

Video, BVU, 1991 Time: 70 min. In Italian

 

OTTONE SU CEMENTO
Music-Action by Saxea Qaurtet at the Museum of Contemporary Art of Castello di Rivoli
during the exposition "Americana"
Directed by Gianfranco Barberi

Video DV, 1998 Time 20 min.

 

AGGIORNAMENTI

FELICE CASORATI
Conversazioni
Directed by Gianfranco Barberi
Video, Beta High Band, 1996 Time 30 min. In Italian

CHRISTO AND JEANNE-CLAUDE
Coprire per Riscoprire
Directed by Gianfranco Barberi
Wrapped floor and stairways and covered windows in Palazzo Bricherasio.
Video, Beta High Band, 1998 Time 22 min.

BASSERODE
Tra memoria e nomadismo
Directed by Gianfranco Barberi
Video, Beta High Band, 1999, Time 19 min. In French, subtitles in Italian

IN VIAGGIO NELL'ARTE DI LUIGI MAINOLFI
Directed by Gianfranco Barberi
Video , DV, 1999 Time 28 min. In Italian

MARCO GASTINI
LA MANO APERTA DELLA PITTURA
Directed by Gianfranco Barberi
Video, DV, 2001 Time 40 min. In Italian

MIMMO JODICE:
Lo sguardo della mente
Directed by Gianfranco Barberi
Video, DV, 2001 Time 28 min. In Italian


For orders and information, please contact: Gianfranco Barberi
e-mail: gfr.barberi@tin.it

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GIANFRANCO BARBERI E MARCO DI CASTRI

Conversazione con Gianfranco Barberi e Marco Di Castri
A cura di Paola Scremin

Documentari d'arte e film sull'arte. I vostri lavori sull'arte, non sono documentari nel senso classico del termine. Per voi è importante, anzitutto, il mezzo, cioè fare del cinema. Che cos'è per voi un film sull'arte?

di Castri. Fin dall'origine della nostra collaborazione noi abbiamo utilizzato il nostro strumento, il video, per conoscere. Attraverso l'occhio della telecamera abbiamo osservato l'artista per scoprirlo. Il nostro sguardo si è posto il più possibile spogliato da pregiudizi e opinioni acquisite sull'arte. Il nostro è uno sguardo esplorativo, quasi da etnologi, non da specialisti dell'arte contemporanea. Per questo non abbiamo mai utilizzato interventi critici o commenti fuori campo. L'uso di una camera, il fatto di girare un film, ci permetteva di avvicinarci all'oggetto da riprendere in modo analitico, dove l'artista si rivelava attraverso il fare. In questo approccio si potrebbe leggere un aspetto ingenuo e naïf del nostro operare. Ma a noi interessa partire dalla materia da ciò che si vede. Infatti uno dei momenti più belli del nostro lavoro è quando iniziamo a rivedere i materiali girati e a montare. In quel momento cominciamo a far crescere un racconto e ad organizzare le idee in maniera filmica. Il video, inoltre, ci ha permesso di rivedere alla sera il risultato del lavoro della giornata permettendoci di riflettere su dove si sta andando.

Di solito, iniziate a girare con una scaletta di lavoro?

di Castri. Certo, qualcosa prepariamo. Ma sappiamo che quando arriviamo sul posto prenderà sicuramente il sopravvento qualche nuova idea. Non abbiamo mai scritto una vera sceneggiatura perché l'atteggiamento di partenza è di estrema disponibilità a cambiare idea, a recepire nuovi stimoli. Il raccontare con un'idea di cinema è sempre la partenza. Quando iniziamo non sappiamo dove andremo a finire, come finirà il film, cosi come non sappiamo dove ci porterà l'artista che stiamo riprendendo.
Barberi. Sono perfettamente d'accordo. Abbiamo iniziato con Ouverture nel 1984 ma non sapevamo che avremmo proseguito su questa strada. Per noi era l'occasione di entrare in un museo nuovo, il Castello di Rivoli costruito dallo Juvarra, con degli spazi molto particolari che per la prima volta si trasformavano sotto i nostri occhi in un luogo per l'arte contemporanea. Per noi era un atelier d'arte enorme, il più grande che avessimo potuto immaginare. Queste sono state due fascinazioni molto forti. In due settimane, abbiamo girato 15 ore per montare un lavoro di 15 minuti. Con Ouverture io e Marco abbiamo capito che vi erano delle cose veramente interessanti che potevamo e dovevamo approfondire. La nostra esperienza, che fino a quel momento era stata fondamentalmente di cinema, poteva benissimo rientrare in gioco. Abbiamo fatto una scommessa: fare cinema dentro l'arte contemporanea. Nessuno di noi ci aveva mai pensato. Abbiamo subito capito che non ci interessava il documentario classico, quello che descrive anziché raccontare. Volevamo utilizzare il modo di raccontare del cinema come linguaggio. Qui entra in campo un fattore fondamentale. l'emozionalità che sta dentro al cinema: il cinema è emozione e sentimento. Come fare questo sull'opera di altri? Cosi abbiamo pensato di utilizzare l'artista e l'opera come i protagonisti del nostro racconto. Il divenire dell'opera crea ii racconto e il protagonista del film, l'artista, ci guida con iI suo fare. lo e Marco cosi non sappiamo mai dove stiamo andando. Nei cinema, solitamente, c'è una sceneggiatura, ma il regista a mano a mano che va avanti scopre la sua storia e la può modificare. Inoltre, noi non siamo esperti conoscitori d'arte. Secondo me, paradossalmente, per conoscere bisogna non conoscere, solo cosi ci si ripulisce lo sguardo e questo è fondamentale quando si lavora sull'opera di altri.

Marco di Castri direttore di fotografia e Gianfranco Barberi regista. Voi vi firmate entrambi autori, e comunque avete ruoli diversi all'interno del vostro lavoro. Come si svolge la vostra collaborazione sul set ?

Barberi. Intanto lavorare sull'arte contemporanea non significa per noi ricreare un set di cinema normale. Nei nostri lavori il set non esiste. Lo abbiamo sempre nascosto, destrutturato o ridotto ai minimi termini. Molti nostri lavori sono stati girati in tre, io, Marco e un aiuto, proprio perché sapevamo che entrare in un atelier con un set avrebbe costruito un rapporto molto diverso fra noi e l'artista, quasi una forzatura. Per questo non abbiamo mai chiesto all'artista di fare qualcosa per la camera. L'artista non era strumento nelle nostre mani, piuttosto eravamo noi in balia sua. Non abbiamo mai modificato i tempi dell'opera, o l'essere dell'artista. Soltanto fuori da un set normale abbiamo potuto rubare l'anima della situazione che altrimenti, se la nostra presenza fosse stata forte, non si sarebbe rivelata. Abbiamo imparato che spesso l'opera dell'artista cambia in funzione dello spazio in cui si inserisce e con il quale interagisce. Era quindi necessario che noi rimanessimo invisibili per l'artista. Questo non vuol dire che l'artista non ci vedesse o che non fosse consapevole di essere ripreso, solo che poteva anche dimenticarsene. Con l'artista parliamo molto prima di girare, ma senza telecamera. Se succede che non ci possiamo parlare come a volte è capitato, ciò non cambia il nostro modo di lavorare. Veniamo allora al nostro modo di lavorare. E' vero che sul set di ripresa vi è necessariamente una divisione dei ruoli. Marco, per esempio, ha sempre fatto la camera. Ma in realtà è successo qualcosa d'altro. Marco, facendo le riprese è l'occhio del regista e io sono dentro quell'occhio. Quando Marco inquadra e sceglie un campo anziché un altro, è regia. lo e lui, d'accordo sull'impostazione iniziale del lavoro, ci capiamo al volo. Mi basta un gesto per indicargli una cosa e lui sa già quale inquadratura fare, o quale focale usare. Lo sa perché tutti e due sappiamo cosa stiamo facendo. Siamo sulla stessa lunghezza d'onda. Spesso 'quando si gira, utilizzo un controllo monitor e, diversamente da Marco che è impegnato alla camera e per forza di cose ha una visione più limitata del campo, io posso suggerirgli ulteriori inquadrature che mi vengono in mente. Il nostro lavoro è una somma di pensieri, un dialogo fra immagini. Alla fine di ogni giornata, guardando il girato, decidiamo assieme come procedere e il più delle volte siamo d'accordo, Dodici anni di lavoro assieme ci hanno portato ad una perfetta fusione di intenti. Magari non siamo d'accordo su altre cose...

di Castri. Abbiamo sempre montato i nostri lavori assieme, ma è anche capitato di dividerci. Per esempio alla fine delle riprese di Magiciens de la terre, dovevamo iniziare un'altra produzione a Torino, Dal cavalletto alla città. Cosi ci siamo divisi. lo ho finito il montaggio a Parigi, nei laboratori del Centre Pompidou, e lui ha realizzato da solo il video sull'arte russa e sovietica del quale ho curato poi la sonorizzazione e la scelta delle musiche. Aggiungo anche che, per quanto riguarda il nostro modo di lavorare, spesso aspettiamo a lungo prima di girare una scena. Non vogliamo forzare o costruire gli eventi. Questo è qualcosa che si scontra con la tradizionale logica produttiva, la classica troupe che piomba nelle situazioni, gira più in fretta che può e poi se ne va. Ci troviamo cosi a togliere set, cioè macchinari e personale per investire sul tempo che è fondamentale. Solo cosi si colgono cose che altrimenti non si potrebbero documentare in breve tempo. Noi non vogliamo che nei nostri film ci siano forzature. Non è un tipo di cinema che abbiamo inventato noi, certamente. Personalmente ho sempre amato quel tipo di cinema che si fa in pochi e dove gli intenti sono comuni e condivisi. Estremizzando si potrebbe pensare di stare dei mesi in un posto e diventare quasi una tappezzeria prima di girare una scena, un po' come Wiseman. lo e Gianfranco ci sentiamo piuttosto come due musicisti che improvvisano insieme. Quando iniziamo a girare cerchiamo di non fermarci per non spezzare il ritmo quasi musicale che ci ispirano gli artisti al lavoro nella loro concentrazione. Non è un caso che io sono musicista, Fin dai miei inizi, ho lavorato sul concetto dell'improvvisazione. Quando lavoro con la camera, e quindi non produco musica, mi riferisco sempre a quel tipo di forme. E' un ritmo interno, il movimento della camera, le panoramiche... La musicalità è sempre presente anche se si tratta di immagini e di montaggio.

Voi girate con un'unica macchina, seguite la produzione, il montaggio, le musiche. Siete autori...

di Castri. Magiciens de la terre è l'unico caso in cui abbiamo girato con due macchine. Si trattava di una co-produzione Italia-Francia e una troupe, quella che girava al Centre Pompidou, era interamente francese, composta da realizzatore, operatore, fonico, assistente, segretaria di edizione e delegato di produzione. Noi giravamo alla Grande Halle de la Villette: io, Gianfranco, il nostro abituale fonico Paolo Favaro, il nostro assistente alla regia Nino Lepore, e un operatore, Angelo Caglio, uno dei pochi capace di entrare in totale sintonia con il nostro modo di lavorare, tanto che è difficile distinguere la mia parte di ripresa dalla sua. Chiedevamo alla troupe francese di condividere il nostro modo di lavorare, di entrare nella nostra logica. E' successo che sono riusciti a litigare con quasi tutti gli artisti i quali, secondo loro, non si attenevano ai loro orari di lavoro o mancavano agli appuntamenti. Poi riuscivano a frammentare in modo parossistico le riprese, sempre brevi inquadrature, continui cambi di campo, set ingombro di luci che intralciava il lavoro degli artisti. Il loro operatore ci disse seccato: "Je ne fait pas de la documentation, moi je fait du cinéma". Abbiamo litigato. Fu una grossa produzione che durò più di un mese e necessitò di due mesi di preparazione. lo e Gianfranco, oltre alle riprese e alla produzione, curavamo i rapporti istituzionali con il museo, con i curatori.

Voi avete sempre girato in video pur adottando una specificità narrativa cinematografica. Cosa è significato per voi il linguaggio del video ?

Barberi. Abbiamo iniziato a lavorare con il video per una ragione di costi. Si poteva benissimo girare in pellicola se avessimo avuto i mezzi. Ma, con il tempo, il linguaggio dell'elettronica ha assunto nel nostro lavoro una sua specificità. Pensiamo a L'abito della Rivoluzione. Non abbiamo però mai adottato il linguaggio della frammentazione, del video-clip per intenderci. La nostra narrazione è cinematografica, anche perché la nostra scommessa era di fare del cinema. Ma c'è un film fondamentale che ci ha fatto capire l'importanza del linguaggio dell'elettronica. Now I know Snow, del 1986. Qui si inseriscono grossi elementi di novità rispetto a Ouverture di due anni prima. L'effetto elettronico entra in gioco in modo forte, non solo in fase di montaggio. E' stato l'incontro con Michael Snow a darci questo tipo di suggestione. Lui è un grande artista, uno sperimentatore, un ricercatore di linguaggi visivi e sonori. Snow è un film fatto in cucina: non c'erano soldi. lo e Marco abbiamo inventato e costruito dei marchingegni ispirati alle truke del cinema, più che ad un mixer video. Di li siamo poi approdati a L'abito della Rivoluzione, cioè all'utilizzo totale dell'elettronica in post-produzione. Ma quella era una produzione professionale, i soldi c'erano. Se il linguaggio rispetto a Ouverture è cambiato, è rimasta comunque la nostra idea di cinema-racconto. Il cinema storico sovietico, ne L'abito entra prepotentemente con la sua memoria attraverso l'uso di materiali di repertorio: le avanguardie, Vertov, Barnet e altri. Le sequenze scelte, non sono state manipolate nel loro montaggio originale, non lo faremmo mai. Cosi é stato per Dal cavalletto alla città. Abbiamo fatto i conti con l'elettronica senza soffermarci sul puro effetto formale. L'effetto è diventato, ancora una volta, parte del racconto.

di Castri. A proposito del racconto, per i due film sulI'arte russa e sovietica, bisogna aggiungere che non avevamo un story board preciso. Le idee di montaggio, come nostra abitudine, sono nate dai materiali che ci ha messo a disposizione Gastone Predieri della Cineteca dell'Associazione Italia-URSS di Roma e dalla fondamentale collaborazione con lui. Una memoria vivente del cinema sovietico, senza il quale non avremmo potuto fare cià che abbiamo fatto. Per esempio trovare le uniche immagini di quell'attrice che recita indossando un abito disegnato dalla Goncarova. La vasta scelta di materiale iconografico è stata curata da Fabio Ciofi Degli Atti, con il quale abbiamo avuto un ottimo rapporto creativo. Tutto ciò ci ha dato grosse suggestioni. Gianfranco, per esempio, ha avuto l'idea di animare un'opera di Lissitzkij, ma non era una forzatura perché lo stesso artista ci aveva pensato. Il video serviva a completare la mostra di tessuti stampati delle avanguardie artistiche sovietiche, doveva fornire, con le sole immagini e suoni, una collocazione storica ai materiali esposti. Il video è stato montato senza le musiche, seguendo un puro ritmo visivo, e in seguito ho fatto un grosso lavoro di ricerca di musiche originali dell'epoca, e di adattamento tra il ritmo delle immagini e il ritmo musicale. Non è un video clip dove le immagini vengono montate su musica già fatta, è piuttosto un incontro riuscito di musica e immagini.

Voi avete avuto diverse esperienze, più o meno professionali, con la musica. Come entra questo elemento nel vostro lavoro?

Barberi. La musica nei nostri lavori è fondamentale. La mia fortuna è stata incontrare Marco che, con la sua esperienza, ha dato al nostro cinema, anche da questo punto di vista, un enorme contributo. L'abito della rivoluzione, senza il lavoro di Marco sulla musica sarebbe un altro film. La sua selezione è straordinaria. Lui è stato capace di aggiungere qualcosa al racconto, di completarne le frasi. Per me la colonna musicale è sempre stata un elemento fondamentale dei film. Non solo la presa diretta in sé, tanto che a volte l'abbiamo girata e messa da parte per utilizzarla, magari elaborata, in altre parti come accompagnamento alle immagini, come sottolineatura. Ma ripeto, non sono un esperto di musica come Marco, vado avanti guidato dalla mia sensibilità. In Forma Fluens Portrait, un corto che ho girato da solo quest'anno, ho provato a sperimentare delle immagini che nascessero dal corpo della musica di questo gruppo. Non è un video clip. Partendo dai loro materiali, ho trovato un linguaggio visivo che mi aiutasse ad esprimere una relazione con la loro musica, e tutto questo in diretta, senza una scaletta di sceneggiatura.

di Castri. Nella mia esperienza professionale sono passato anche attraverso la musica concreta, quella realizzata con l'uso di suoni registrati dal vivo ed elaborati elettronicamente. Per me, nel cinema anche iI rumore è musica. Ai miei inizi, nel 1971, sono partito da due interessi paralleli. le immagini e i suoni. Una sorta di bipolarità. Quando ho incontrato il cinema, mi sono interessato alle avanguardie e al cinema sonoro delle origine, al cinema sintetico, quello disegnato direttamente sulla pellicola. Nel 1972 ho formato un gruppo musicale, Dedalus, caratterizzato da una grande apertura verso generi diversi, con il quale furono realizzati due dischi, uno in particolare di carattere molto sperimentale. musica e rumore, parola e silenzio, tutto vi faceva parte. Nei video realizzati con Gianfranco, non ho potuto creare una musica apposta, se non sporadicamente. Mi piaceva lavorare su materiali pre-esistenti anche perché, non avevo proprio il tempo per seguire questo aspetto. Già nel 1982 ho provato a lavorare "in casa" con i Videochrome. Mi affascinava molto che ai miei gesti sul video corrispondessero, come nell'improvvisazione musicale, delle immagini. Controllando il gesto modificavo e controllavo l'immagine. Oggi sono ripartito da lì, a me interessa la dinamica dell'improvvisazione, quando l'immagine nasce contemporaneamente alla musica. Per Ugo Nespolo in pillole, che ho girato in occasione di una retrospettiva sull'artista, alla Promotrice delle Belle Arti di Torino, ho avuto la prima occasione di utilizzare da autore le mie musiche. Nespolo è un lavoro diverso rispetto ai precedenti: mi si chiedeva di produrre qualcosa di forte per la televisione che ogni giorno intendeva trasmettere un diverso spot di 50 secondi come richiamo per la mostra. Lo stimolo è partito dal fatto che anche Nespolo ha utilizzato il cinema guardando come noi, negli anni settanta, al cinema americano. Forzando la camera, ho cercato di creare degli effetti cinematografici quali il fermo immagine, il passo uno, il mosso, l'accelerato... Ho utilizzato l'elettronica in post-produzione. Poi ho fatto le musiche utilizzando sia pezzi miei dagli anni settanta in poi, sia brani che ho eseguito in diretta stimolato dalle immagini. E' una cosa che mi interessa molto, una sorta di improvvisazione con un'immagine, invece che un altro musicista. Ho scoperto, per esempio, che il leggero ritardo nell'esecuzione dell'ordine di pochi fotogrammi, dovuto alla reazione riflessa, può essere corretto, anticipando un po' la colonna in post-produzione. Ho cercato di entrare nell'opera di Nespolo attraverso la dimensione del gioco, del divertimento che, per altro, caratterizza il suo lavoro, fornendo una mia lettura soggettiva del suo lavoro. Non penso che sia un'idea applicabile ad altri artisti.

Nei vostri film, penso a Beuys o a Buren, sottolineate spesso l'attimo creativo dell'artista. Penso ai flash di colore in Buren, o al lavoro di dissoluzione del primo piano di Beuys, che avete girato per imprimere il carisma al personaggio durante la passeggiata a rallentatore...

Barberi. In Daniel Buren erano lampi di un pensiero colorato, li abbiamo girati sul muro che Buren aveva dipinto. E' una nota di racconto che aiuta molto.

di Castri. In Joseph Beuys l'idea ci è venuta guardando il materiale girato. In fondo, penso che sia stato l'artista stesso a suggerirci il rallentamento dell'immagine. Lui è un perfetto attore, come parla, come si muove, come si veste. Per lui la vita è arte, tutto il giorno. Il rallentamento dell'immagine dilata il tempo, esalta il gesto. Quando passa dietro alla pietra, nel finale, si muove come se stesse andandosene via, ed è già un'ombra. Quando si metteva il cappello, Beuys era in scena, non aveva nessuna difficoltà di fronte alla macchina da presa, agiva per la camera.

Voi avete affrontato l'arte contemporanea guardando l'artista anche come uomo che si muove nello spazio, che opera, riflette, rifà. Si può dire che il vostro rapporto con gli artisti, quelli che per voi sono attori sulla scena, vi ha permesso di fare del cinema?

Barberi. I film riescono meglio, o peggio, a seconda del protagonista. Noi abbiamo sempre avuto un buon rapporto con gli artisti. Ma ho capito che, in generale, all'artista piace essere filmato, a parte qualcuno, penso a Paolini. Merz, per esempio, incute timore, ma superato l'impatto è una persona ricca di spessore. Abbiamo comunque faticato molto per far capire che lavoravamo in modo diverso dagli altri, e per conquistare la fiducia dell'artista.


di Castri. Non tutti gli artisti amano che la loro immagine sia associata aI proprio lavoro, pensiamo al concettuale LeWitt che fa addirittura eseguire il lavoro alla sua equipe. Non siamo riusciti a girarlo. Anche in Ouverture, dove noi giravamo con un occhio ancora "ingenuo", qualche artista che si è visto ripreso senza preavviso, ci ha chiesto la cancellazione delle immagini, salvo poi ricredersi e venire a cercarci alcuni giorni dopo, chiedendoci di filmare la propria installazione. A volte avvicinarsi alle cose senza barriere critiche può portare a delle incomprensioni. Ma è giusto che emerga una sana diffidenza da parte dell'artista che non conosce il tuo lavoro. Molti artisti hanno avuto brutte esperienze con la televisione, per esempio, che tende a uniformare le opere. E' successo a Claudio Parmiggiani, a Daniel Buren, artisti che con noi si sono trovati a loro agio.

Cosa avete scoperto girando su grossi artisti come Tinguely, Parmiggiani, Beuys, ecc.. E come è mutato il vostro occhio, inizialmente, "ingenuo"?

Barberi. lo ho vissuto delle esperienze umane straordinarie ma, nello stesso tempo, non mi ha convinto il mercato dell'arte. Anche il fatto di essere artisti, oggi, mi lascia dei dubbi. Ma sono fatti personali, la cosa più bella è l'esperienza umana.
Purtroppo Tinguely l'abbiamo scoperto tardi. E' stato un incontro fulminante. Per noi lui è stato esaltante, forte nel modo di mettere assieme la vita e l'arte. Tinguely è l'ultimo artista delle avanguardie storiche del novecento, appartiene ad un'altra epoca. Oggi l'arte è altra cosa. Tinguely non esiste più. La vita entra nell'opera e l'opera entra nella sua vita. Mi dispiace che questa cosa non esista più.

di Castri. Tinguely è morto lavorando. La morte, secondo noi, era già dentro a ciò che faceva. Nell'ultimo film che abbiamo montato, Tinguely à la Verrèrie, ciò appare con forza. Tinguely si muove con il senso di una grande velocità, di un movimento che però deve finire e che l'artista cerca di perpetuare con grande sforzo. Lui è parte di queste macchine che costruisce. Lo dice chiaramente, "nel movimento esiste l'arresto". Per Tinguely la passione per l'arte era intellettuale, ma soprattutto fisica, passionale.

Claudio Parmiggiani, altro film molto riuscito e da voi molto sentito. Lo avete ripreso di notte, mentre scrive per un brevissimo momento. Come è stata l'esperienza di questo film?

Barberi. Claudio Parmiggiani è un altro film anomalo, come lo è l'artista rispetto all'arte contemporanea. Il suo modo di interpretare il senso della vita e l'opera sono una cosa sola. Claudio è un poeta. La sua opera è un lavoro di occultamento della sua immagine di artista. Per questo, abbiamo preferito non montare del materiale girato con Claudio. Diverso è Pistoletto che costruisce un discorso sulla sua immagine, sullo specchio e la performance.

di Castri. Con Ciaudio abbiamo fatto iI viaggio per girare il video. Claudio non desiderava apparire, proprio come la sua opera che rimane sottratta ai luoghi deputati dell'arte. Ci sembrava giusto mostrarlo in questa dimensione notturna, quasi onirica, appena accennata. Forse un giorno faremo una cosa diversa con lui. Ma oggi la sua dimensione è esclusivamente questa.


Come girare un'opera d'arte? Quali sono i motivi che vi inducono ad usare il quadro fisso, o la macchina a mano, come fate contemporaneamente nell'opera su Parmiggiani?

Barberi. La scelta di come girare un'opera é determinata dalle opere medesime. Nella Grande Pietra di CIaudio che sta in un'isola in Egitto, l'elemento fondamentale è la soglia e per questo, era l'unica delle quattro parti della scultura che aveva bisogno di una sottolineatura particolare: la camera a mano che entra al suo interno. La Torre che sta in Francia, è invece impenetrabile ed ecco allora i quadri fissi. Il video è fondamentale per quest'opera: soltanto cosi e per la prima volta possiamo vedere l'opera riunita. Nella realtà le quattro parti sono poste in quattro luoghi diversi della terra. Può sembrare che il film contraddica lo spirito delI'opera. Claudio era cosciente di questo. Ma noi viviamo, soprattutto di contraddizioni... Con Claudio siamo d'accordo...

Magiciens de la terre è un film molto riuscito sull'artista di estrazione culturale non Occidentale. Il vostro lavoro rivela molte cose a proposito. La dimensione del tempo, del rito, l'impossibilità di rendere visibile l'opera da parte dei Tibetani etc... Cosa avete da dire su questa grossa esperienza?

di Castri. Fuori dall'Occidente, non concepiscono l'arte come momento di creazione autonoma, ma come un momento legato a valori altri, religiosi, di iniziazione, etc... Per questi artisti è un grosso problema lavorare fuori dal loro ambiente. Molti dovevano eliminare dalla propria opera le implicazioni religiose e lasciare solo la parte visibile anche ai non iniziati, senza per questo snaturare troppo il lavoro. I Tibetani facevano dei rituali quotidiani prima di iniziare a fare il Mandala, gli Aborigeni usavano il colore acrilico, ma in altri contesti, per fare il rosso, avrebbero usato il sangue. Gli Africani, di religione voodoo, hanno invece fatto una cerimonia di notte e ci hanno concesso di girare. Hanno chiesto perdono alle divinità per aver reso pubblico tutto il lavoro in un luogo non consacrato, hanno sacrificato dei polli. Nella prima versione del video si assisteva allo sgozzamento di un polio, poi i curatori della mostra hanno chiesto di eliminare quella scena per ovvi motivi. Anche l'artista cubano ha fatto un sacrificio ma ci ha chiesto di non essere ripreso. In accordo con i curatori della mostra, abbiamo privilegiato l'artista non Occidentale. In fondo era una scelta giusta. I curatori avevano viaggiato per cinque anni, andando a cercare gli artisti nei loro paesi. Con questi artisti non ci sono state difficoltà. Gli Aborigeni, per esempio, arrivati a Parigi, avevano subito un vero e proprio assalto dalle televisioni e dai fotografi, ed erano perciò mal disposti verso i media. Gli abbiamo spiegato il nostro lavoro e, due giorni dopo, sono venuti a dirci che avevano deciso di farsi riprendere perché ci avevano visto lavorare con gli altri artisti. Siamo stai gli unici a poterli riprendere per tutta la loro permanenza a Parigi. Anche i Tibetani temevano la presenza ravvicinata della camera, in quanto lavoravano con impalpabili pigmenti colorati e bastava un soffio a farli sbagliare. Alla fine si fidavano di noi tanto che siamo riusciti a filmare le goccioline di sudore sulla loro fronte!

E Richard Long ?

Barberi. Long è stata un'apparizione folgorante.

di Castri. Non voleva essere filmato. Alla Villette ha modificato il suo progetto iniziale, dopo aver visto il "ground painting" degli Aborigeni. Noi eravamo andati a mangiare, quando ci hanno avvertiti che Long aveva iniziato a lavorare. Ho preso in mano la telecamera e ho girato senza stoppare. E' stato rapidissimo, in mezz'ora aveva già finito. Poi l'ho visto venire verso di me sulla passerella da dove stavo filmando l'opera finita. Credevo mi sequestrasse il nastro, invece si è tolto i guanti di plastica, ha semplicemente guardato stanco e soddisfatto il suo lavoro. Questo nel video si vede.


Cosa pensate dell'intervista all'artista, avete mai avuto grosse difficoltà?

di Castri. Ricordo il video su Jannis Kounellis, in occasione di una sua grossa retrospettiva, al Castello di Rivoli, e si trattava di filmare l'artista mentre organizza la regia della sua mostra, non mentre realizza un'opera. Non abbiamo potuto parlare con lui durante il lavoro. Alla fine Barberi gli ha proposto un'intervista scritta alla quale lui ha risposto con un nastro registrato. Non ci piaceva l'idea di mettere una voce fuori campo. Gianfranco ha avuto un'idea di regia strepitosa: all'inizio del film si vede una cornetta del telefono attraverso la quale passa la sua voce. E' un'idea alla Kounellis. Non è un'intervista, è una comunicazione. Anche le musiche sono elaborate in modo tale da sottolineare la forza del lavoro dell'artista.

Barberi. Il lavoro con Kounellis è stato molto complicato, lui aveva problemi di tempo. La comunicazione a distanza mi ha suggerito la telefonata, un pezzo di fiction. Una piccola nostra installazione che spero nessuno abbia equivocato.

Tutto il vostro lavoro è musica di immagini e suoni, ma avete anche girato un video muto, Pistoletto...

Barberi. Si, Anno Bianco è un video molto particolare. lo lo chiamo un oggetto, come una scatola, un catalogo. E' un contenitore di mostre di Pistoletto avvenute in un anno che l'artista ha definito Bianco. Il suono sarebbe stato un commento, una descrizione. Non ci andava di fare della musica di riempimento, non lo facciamo mai, questo poi non è un film è un catalogo. Pistoletto aveva il problema di portare nelle sue mostre questo video, all'interno di una sua opera, quindi lo abbiamo risolto cosi. Una figura di uomo nero, un'invenzione di regia che noi abbiamo estrapolato dalla sua opera, attraversa tutto il fotogramma incontrando, a tappe, i vari avvenimenti. Ma non è Pistoletto, quest'uomo è un concetto.

Gianfranco Barberi, raccontaci cosa è voluto dire per te lavorare su Casorati, un artista che non è presente, per chiari motivi, come nei film precedenti.

Barberi. Mi ha affascinato il fatto di lavorare sull'assenza del protagonista, sul recupero della rnemoria attraverso dei testimoni che hanno incontrato Casorati, Non a caso il film l'ho voluto intitolare Conversazioni. Mi interessava che emergesse la Torino del tempo. E' stata una produzione molto difficile, avevo pensato di introdurre il racconto con materiali di repertorio dell'epoca che raccontassero la città. Non c'era possibilità di farlo per motivi di tempo, e ho dovuto abbandonare questa idea e passare ad un'altra: brevi immagini girate in esterno che danno il senso della Torino di Casorati. Ho verificato, inoltre, la validità di alcuni effetti elettronici nuovi: gli attori che entrano nei quadri e che io faccio agire in rapporto ai soggetti dei quadri di Casorati. Questo mi ha permesso di stilizzare un tema importantissimo della sua pittura: la teatralità dei quadri. Sono attori che interagiscono con l'opera e che dialogano con le parole tratte dai testi casoratiani dell'epoca. L'uso dell'iconografia di Casorati, mentre faccio le interviste in interno, funziona come segno della sua pittura, cosa che volevo fosse sempre presente. Gli oggetti, qui, sono i segni della pittura. La parte finale, che è una specie di tableau vivant, introduce un'esperienza completamente nuova da un punto di vista tecnologico. Credo che il risultato finale sia molto classico, ma sono ugualmente soddisfatto.

Quale regista ricordate come padre spirituale, oltre che al cinema americano?

di Castri. Sicuramente Rouch e gli autori del cinéma direct. Per lui la troupe era composta da una sola persona. Tu che filmavi eri il primo spettatore del film. Inoltre Rouch ci ha insegnato che quando giri fai tu stesso parte della messa in scena, in un certo senso la crei e interagisci con essa. I nostri film sono cinéma direct sull'arte contemporanea. Nel 1986 l'abbiamo incontrato e coinvolto in un progetto sulla città di Torino. E' nato il film Enigma, lungometraggio di fiction in 16mm, in cui entrano in gioco la città, De Chirico, Nietzsche, un falsario, sei bambini e Gianfranco Barberi nel ruolo di un mecenate... E' un film in cui la camera a mano à la Rouch, e il mio modo di filmare si oppongono e talvolta si scontrano. Ricordo che Jane Rouch, la moglie del regista, diceva: "sarebbe un gran regista, peccato che non sappia filmare".

Cataloga, la vostra casa di produzione...

di Castri. Ad un certo punto del nostro lavoro sull'arte abbiamo sentito la necessità di organizzarci come produzione. Cataloga nasce nel 1985. Ouverture e Snow erano lavori veramente "casalinghi". non c'era un piano produttivo, era un work in progress continuo senza un progetto. L'idea era una sfida: fare una società di due persone. Come dice Rouch: "tutte le società composte da più di una persona, vanno a finir male"... Bene, dicevo, doveva essere una società piccola, agile, con telefono, fax e niente macchine. Ma per noi è sempre stato difficile seguire tutte le fasi, avremmo dovuto avere una struttura più organizzata. Abbiamo tentato un rapporto con le case editrici, ma non hanno mai fatto una scelta produttiva chiara, solo tentativi molto timidi di giornalismo televisivo. Nel 1992 Cataloga ha dovuto chiudere. Stava per partire un grosso progetto con il Centre Pompidou e Arte su Beuys, eravamo arrivati quasi alla firma del contratto, quando tutto si è bloccato: si è scoperto che Arte aveva già finanziato un progetto su Beuys in Germania, e non intendeva più finanziarne un'altro sullo stesso argomento.

E il Videocatalogo?

di Castri. Anche questa è un'idea che risale a prima del 1988. Il primo Videocatalogo è stato però dell'88, con Jean Tinguely. Il libro era opera sua, un oggetto che andava al di là della mostra. Il film, inoltre, contemplava tutta una serie di materiali di repertorio montati con una piccola parte di riprese nel suo atelier alla Verrérie nel I988, poi utilizzate integralmente in Tinguely à la Verrérie.

Come concepireste una distribuzione di questi materiali e cosa pensate dei CD-rom?

di Castri. Per la distribuzione basta guardare all'estero. I bookshop dei musei, le librerie specializzate. Non è un mercato di massa, è vero. Noi abbiamo anche tentato di entrare in contatto con le scuole, i musei, ma non siamo in grado di gestire tutto questo. Sono iniziative che non devono partire dal privato, anche se il privato può contribuire. In Italia, se sei autore di qualche progetto culturale importante, non puoi contare su nessun aiuto economico, finanziamento, credito, o sgravio fiscale e vendere cassette sull'arte o cassette pornografiche è la stessa cosa, tranne che le cassette porno rendono di più Rispetto al CD-Rom, il Videocatalogo era già pensato in questa direzione. Video e libro potevano già entrare in un disco. Noi vorremmo proseguire con questo mezzo.

Barberi. L'esperienza consumata e esaurita in questi dieci anni di film, ci ha fatto capire che l'unico sbocco commerciale, e quindi capace di dare una spinta al mercato culturale, è appunto il CD-Rom, ormai prossimo all'uso domestico. Certo ciò comporta un approccio completamente diverso all'arte, rispetto al nostro lavoro fino ad ora svolto. E poi, noi vogliamo andare oltre. Ma queste cose vanno ugualmente protette, vanno sostenute perché non sono fonti altamente remunerative.

E voi cosa fareste, come prima cosa, volendo rendere fruibile tutto questo ?

di Castri. Mi piacerebbe lavorare all'interno di un archivio che conservi e cataloghi queste cose. E' già pronto da anni un progetto che riguarda i nostri materiali, iI girato. Quando pensiamo che i nostri nastri hanno dieci anni e che noi non possiamo permetterci di fare un'opera di conservazione, ecco, allora sento questa forte esigenza. I nostri materiali sono una memoria magnetica che il tempo, purtroppo, ha già cominciato a cancellare. Abbiamo anche tentato di aprire una collaborazione con il Museo d'Arte Contemporanea di Castello a Rivoli. Dal 1984 avevamo un progetto con Rudi Fuchs per una mediateca specializzata sull'arte. In Francia, al Pompidou, stanno facendo questo lavoro da anni.

Gianfranco, stai cercando di fare un film, il tuo primo lungometraggio, cosa hai da dire?

Barberi. Mi piace l'idea di andarmene avendo fatto, nella mia vita, un unico film. E' un progetto che è nato in un anno per me veramente particolare. Alla fine è venuta fuori l'idea di fare un film perché la mia vita è fatta di cinema. E' come se tornassi alle origini, ai miei progetti di un tempo. E' un film di sala, una fiction. Lo potrei definire con le parole di Hitchcock, un autore che io amo moltissimo, che pensava di fare un film raccontando, in tempo reale, le ventiquattro ore di vita di una città. Questo avrebbe dato la misura del degrado del paesaggio umano. Questa naturalmente è una metafora per dare un'idea di racconto, un racconto attorno al quale è nata la mia idea di film.

Un "aneddoto artistico" che non dimenticherete mai...

di Castri. Oldenburg e la "faccia da dolly di Barberi". Era il 1987, finalmente possiamo girare con un dolly. Abbiamo solo un giorno, è stato deciso cosi dalla produzione. Giriamo delle cose incredibili, non pensavamo di essere capaci di tanto. Alla sera, come sempre, riguardiamo i materiali. Volevamo vedere il dolly. Lo troviamo, guardiamo una scena ma si interrompe subito. Andiamo avanti e indietro, riguardiamo tutti i nastri...

Barberi. Cancellato!!!

di Castri. Ho visto la "faccia da dolly di Barberi". Cioè, la faccia del dolly che non c'è più. Abbiamo recuperato la mattina dopo, con un po' di problemi produttivi.

Ma allora avete dovuto far fare all'artista la stessa azione del giorno prima ? Una forza- tura?

Barberi. Era necessaria !!!

Beh, allora un altro aneddoto...

Barberi. Lavoriamo con Tinguely. Orari pazzeschi. Ci invita a pranzo. Pensiamo la cosa più ovvia, andiamo in un ristorante. "Stop", Tinguely ci ferma. Lo seguiamo. Lui parte come una scheggia e ci porta nei meandri di questa fabbrica a noi sconosciuti. Entriamo in una cucina dove c'era un fornello, un frigo, e il resto erano tutte scatole, milioni di scatole e scatolette. Sui fornello c'era un pentolone da campo militare. Tinguely prende la pentola e, come aveva saldato fin poco prima, inizia a riempiria di spaghetti. Prende una padella, apre quattro o cinque scatole di pomodoro. Tempo per scaldarle : due minuti. Spegne iI fuoco e butta la pasta nella padella del pomodoro. Tutto questo l'ha fatto con i tempi, i gesti, la velocità con cui fa le sue sculture. Poi ci serve il piatto. Noi? Increduli... Lui aveva già mangiato un piatto di spaghetti, guarda le nostre facce e aggiunge. "Bon appetit" ! (Torino, novembre, 1996)


Sandra Lischi
BARBERI E DI CASTRI: MOVIMENTI NELL'ARTE

"L'arte contemporanea ha bisogno delle immagini in movimento" : è a partire da questa intuizione. o meglio da questo ragionamento (il vecchio tradizionale catalogo che non può bastare più come anello di congiunzione fra opera e pubblico), che Gianfranco Barberi e Marco di Castri lavorano intorno e "dentro" mostre e opere d'arte. Autori di una serie di lavori (dal 1984) originali e anomali nel panorama audiovisivo italiano, hanno fatto incontrare l'arte e gli artisti con le immagini in movimento, costruendo ritratti, interpretazioni, percorsi, perfino "saggi" in cui - senza il tradizionale puntello della parola - la lettura critica di una mostra si dipana fra un movimento musicale e un movimento visivo, fra l'evoluzione di una forma geometrica e vecchie, straordinarie immagini cinematografiche. Mi ci è voluto un po' a scoprire queste opere, ed è passato qualche anno fra le informazioni raccolte (da Adriano Aprà, poi da Paola Scremin, infine da Alessandro Amaducci) e uno studio più approfondito, con l'invito di Barberi a Pisa (maggio 1996) per una riflessione a più voci sull'incontro e il confronto fra cinema e video. Ma la ricerca andava oltre, nel frattempo: scoprivo che quel "movimento" che Barberi e di Castri si auguravano attraversava anche un bel ritratto di Michael Snow. Partiti dall'esigenza di "documentare" un incontro, i due autori si erano felicemente fatti prendere la mano dalla poetica dell'autore e dalle impennate maliziose della macchina da presa, finendo col duettare in un corto "à la maniére de" e riuscendo solo in quel punto a riconoscere di aver afferrato il discorso dell'autore: Now I Know Snow (1986). E poi, ancora, con Forma Fluens Portrait, Gianfranco Barberi, dieci anni dopo, si muove intorno e con i musicisti, arrivando a firmarsi col nome della protesi meccanica che gli consente di danzare al ritmo dei suoni: "Pan A Son Ic". Arte contemporanea, cinema, video, musica: il movimento continua. E finalmente questi due autori, riconosciuti e presentati dal Centre Pompidou di Parigi ormai tanti anni fa e cosi poco conosciuti nei luoghi in cui lavorano, cominciano a essere "visibili" (si dice cosi...) anche da noi, e possono ri-trasmetterci l'energia, la curiosità, la vicinanza alle poetiche delle arti del nostro tempo, mescolate e intrecciate nelle loro "anomale" composizioni. Le immagini in movimento hanno bisogno dell'arte contemporanea. (Pisa, novembre, 1996)


Alessandro Amaducci
ACCAREZZARE LE IMMAGINI

La prima volta che mi è venuto in mente di adoperare il video è stato quando ho visto "L'abito della rivoluzione" di Gianfranco Barberi e Marco di Castri. E' curioso perché questo desiderio è scaturito vedendo le opere di due convinti cinefili che non sono mai stati difensori del cosiddetto "specifico" dell'elettronica e che non si sono mai posti problemi di superiorità o inferiorità di un mezzo rispetto all'altro. Eppure, vedere quel video ed altri mi aveva convinto dell'estrema differenza dei due mezzi, diversità ovviamente colta da Gianfranco e Marco, ma senza accanimenti ideologici. Le cose che più mi avevano colpito erano l'utilizzo dei materiali d'archivio, unito ad un certo uso dell'effettistica elettronica e soprattutto il rapporto con il sonoro. Il cinema "ritrovato", il frammento del film, il cosiddetto repertorio viene utilizzato veramente come materiale, non "Blob" nè "Schegge", ma come singole cellule che fanno parte di un organismo regolato dal potere della memoria, quindi naturalmente utilizzabili e manipolabili come qualsiasi altro materiale, dato che il frammento, soprattutto se si tratta di un'immagine, cambia a seconda dello sguardo che lo riattiva dal suo insieme originario. Non c'è mai voce o suono fuori campo nel video di Gianfranco e Marco: l'audio è sempre rigorosamente interno alle immagini, fa parte del flusso visivo come un naturale contrappunto. Spesso vedendo le loro opere si ha l'impressione di vedere delle immagini "sonore", delle immagini cioè che hanno un suono necessario, naturale. Inutile tentare di separare la banda audio da quella video: corrono insieme secondo le modalità di quella che negli anni '20 veniva chiamata "sinfonia visiva", e non è un caso che Barberi e di Castri si siano trovati cosi a loro agio con materiale dei primordi del cinema. La fluidità è l'atmosfera comune che i loro video trasmettono: non la semplice gradualità ritmica o la gradevole messa in fila delle immagini, ma il potere di avvolgimento, il senso di flusso in movimento che si riflettono ovviamente nel montaggio ma soprattutto nelle riprese sempre un pò aeree, fluttuanti, come le carrellate circolari di "Tinguely" o l'infaticabile caccia all'artista in "Magiciens de la terre", dove sembra che la camera non si fermi mai in un infinito potenziale piano sequenza. Non è un caso che il cerchio sia una figura che, a livello figurativo o strutturale, di messa in opera delle immagini, ricorre spesso. In tutto questo in alcuni loro video si innesta l'elettronica, la manipolazione della regia video l'immaginario strategico della sala di montaggio. Con la solita leggerezza e naturalezza, ovviamente, anche quando gli inserti sono computer grafica bidimensionale o violente colorazioni da "palette" elettronica su immagini d'archivio in bianco e nero. Nei loro video c'è una strana simbiosi fra il cinema e il video: da un lato l'esigenza del set e un'attenzione alle strategie di ripresa, che spesso mancano nel video dove tutto si tende a fare in post-produzione e quindi l'attivazione di situazioni "pesanti", come il set di "Now I know Snow". Dall'altro la capacità di adoperare l'elettronica come strumento di puro montaggio, come nei video in cui più massiccio è l'uso dei materiali di archivio, dove non è proprio necessario riprendere qualcosa, e dove si libera l'abilità manipolatoria e anche un po' ludica del "collagista", tecnica che il video evoca naturalmente, ma della quale bisogna essere estremamente padroni. Barberi e di Castri accarezzano le immagini cosi come accarezzano il mondo delle immagini e i suoi abitanti: gli artisti. I loro video di documentazione d'arte sono dei veri e propri ritratti d'artista. mai semplici reportages o documentari nel senso classico del termine, ma strutture avvolgenti in cui vivono la sintonia e la complicità fra coloro che stanno dalla parte opposta della telecamera.
Torino, novembre, 1996