|
GIANFRANCO
BARBERI E MARCO DI CASTRI
Conversazione con Gianfranco Barberi e Marco Di Castri
A cura di Paola Scremin
Documentari d'arte e film sull'arte. I vostri lavori sull'arte, non sono
documentari nel senso classico del termine. Per voi è importante,
anzitutto, il mezzo, cioè fare del cinema. Che cos'è per
voi un film sull'arte?
di Castri. Fin dall'origine della nostra collaborazione noi abbiamo
utilizzato il nostro strumento, il video, per conoscere. Attraverso l'occhio
della telecamera abbiamo osservato l'artista per scoprirlo. Il nostro
sguardo si è posto il più possibile spogliato da pregiudizi
e opinioni acquisite sull'arte. Il nostro è uno sguardo esplorativo,
quasi da etnologi, non da specialisti dell'arte contemporanea. Per questo
non abbiamo mai utilizzato interventi critici o commenti fuori campo.
L'uso di una camera, il fatto di girare un film, ci permetteva di avvicinarci
all'oggetto da riprendere in modo analitico, dove l'artista si rivelava
attraverso il fare. In questo approccio si potrebbe leggere un aspetto
ingenuo e naïf del nostro operare. Ma a noi interessa partire dalla
materia da ciò che si vede. Infatti uno dei momenti più
belli del nostro lavoro è quando iniziamo a rivedere i materiali
girati e a montare. In quel momento cominciamo a far crescere un racconto
e ad organizzare le idee in maniera filmica. Il video, inoltre, ci ha
permesso di rivedere alla sera il risultato del lavoro della giornata
permettendoci di riflettere su dove si sta andando.
Di solito, iniziate a girare con una scaletta di lavoro?
di Castri. Certo, qualcosa prepariamo. Ma sappiamo che quando
arriviamo sul posto prenderà sicuramente il sopravvento qualche
nuova idea. Non abbiamo mai scritto una vera sceneggiatura perché
l'atteggiamento di partenza è di estrema disponibilità a
cambiare idea, a recepire nuovi stimoli. Il raccontare con un'idea di
cinema è sempre la partenza. Quando iniziamo non sappiamo dove
andremo a finire, come finirà il film, cosi come non sappiamo dove
ci porterà l'artista che stiamo riprendendo.
Barberi. Sono perfettamente d'accordo. Abbiamo iniziato con Ouverture
nel 1984 ma non sapevamo che avremmo proseguito su questa strada. Per
noi era l'occasione di entrare in un museo nuovo, il Castello di Rivoli
costruito dallo Juvarra, con degli spazi molto particolari che per la
prima volta si trasformavano sotto i nostri occhi in un luogo per l'arte
contemporanea. Per noi era un atelier d'arte enorme, il più grande
che avessimo potuto immaginare. Queste sono state due fascinazioni molto
forti. In due settimane, abbiamo girato 15 ore per montare un lavoro di
15 minuti. Con Ouverture io e Marco abbiamo capito che vi erano delle
cose veramente interessanti che potevamo e dovevamo approfondire. La nostra
esperienza, che fino a quel momento era stata fondamentalmente di cinema,
poteva benissimo rientrare in gioco. Abbiamo fatto una scommessa: fare
cinema dentro l'arte contemporanea. Nessuno di noi ci aveva mai pensato.
Abbiamo subito capito che non ci interessava il documentario classico,
quello che descrive anziché raccontare. Volevamo utilizzare il
modo di raccontare del cinema come linguaggio. Qui entra in campo un fattore
fondamentale. l'emozionalità che sta dentro al cinema: il cinema
è emozione e sentimento. Come fare questo sull'opera di altri?
Cosi abbiamo pensato di utilizzare l'artista e l'opera come i protagonisti
del nostro racconto. Il divenire dell'opera crea ii racconto e il protagonista
del film, l'artista, ci guida con iI suo fare. lo e Marco cosi non sappiamo
mai dove stiamo andando. Nei cinema, solitamente, c'è una sceneggiatura,
ma il regista a mano a mano che va avanti scopre la sua storia e la può
modificare. Inoltre, noi non siamo esperti conoscitori d'arte. Secondo
me, paradossalmente, per conoscere bisogna non conoscere, solo cosi ci
si ripulisce lo sguardo e questo è fondamentale quando si lavora
sull'opera di altri.
Marco di Castri direttore di fotografia e Gianfranco Barberi regista.
Voi vi firmate entrambi autori, e comunque avete ruoli diversi all'interno
del vostro lavoro. Come si svolge la vostra collaborazione sul set ?
Barberi. Intanto lavorare sull'arte contemporanea non significa
per noi ricreare un set di cinema normale. Nei nostri lavori il set non
esiste. Lo abbiamo sempre nascosto, destrutturato o ridotto ai minimi
termini. Molti nostri lavori sono stati girati in tre, io, Marco e un
aiuto, proprio perché sapevamo che entrare in un atelier con un
set avrebbe costruito un rapporto molto diverso fra noi e l'artista, quasi
una forzatura. Per questo non abbiamo mai chiesto all'artista di fare
qualcosa per la camera. L'artista non era strumento nelle nostre mani,
piuttosto eravamo noi in balia sua. Non abbiamo mai modificato i tempi
dell'opera, o l'essere dell'artista. Soltanto fuori da un set normale
abbiamo potuto rubare l'anima della situazione che altrimenti, se la nostra
presenza fosse stata forte, non si sarebbe rivelata. Abbiamo imparato
che spesso l'opera dell'artista cambia in funzione dello spazio in cui
si inserisce e con il quale interagisce. Era quindi necessario che noi
rimanessimo invisibili per l'artista. Questo non vuol dire che l'artista
non ci vedesse o che non fosse consapevole di essere ripreso, solo che
poteva anche dimenticarsene. Con l'artista parliamo molto prima di girare,
ma senza telecamera. Se succede che non ci possiamo parlare come a volte
è capitato, ciò non cambia il nostro modo di lavorare. Veniamo
allora al nostro modo di lavorare. E' vero che sul set di ripresa vi è
necessariamente una divisione dei ruoli. Marco, per esempio, ha sempre
fatto la camera. Ma in realtà è successo qualcosa d'altro.
Marco, facendo le riprese è l'occhio del regista e io sono dentro
quell'occhio. Quando Marco inquadra e sceglie un campo anziché
un altro, è regia. lo e lui, d'accordo sull'impostazione iniziale
del lavoro, ci capiamo al volo. Mi basta un gesto per indicargli una cosa
e lui sa già quale inquadratura fare, o quale focale usare. Lo
sa perché tutti e due sappiamo cosa stiamo facendo. Siamo sulla
stessa lunghezza d'onda. Spesso 'quando si gira, utilizzo un controllo
monitor e, diversamente da Marco che è impegnato alla camera e
per forza di cose ha una visione più limitata del campo, io posso
suggerirgli ulteriori inquadrature che mi vengono in mente. Il nostro
lavoro è una somma di pensieri, un dialogo fra immagini. Alla fine
di ogni giornata, guardando il girato, decidiamo assieme come procedere
e il più delle volte siamo d'accordo, Dodici anni di lavoro assieme
ci hanno portato ad una perfetta fusione di intenti. Magari non siamo
d'accordo su altre cose...
di Castri. Abbiamo sempre montato i nostri lavori assieme, ma
è anche capitato di dividerci. Per esempio alla fine delle riprese
di Magiciens de la terre, dovevamo iniziare un'altra produzione a Torino,
Dal cavalletto alla città. Cosi ci siamo divisi. lo ho finito il
montaggio a Parigi, nei laboratori del Centre Pompidou, e lui ha realizzato
da solo il video sull'arte russa e sovietica del quale ho curato poi la
sonorizzazione e la scelta delle musiche. Aggiungo anche che, per quanto
riguarda il nostro modo di lavorare, spesso aspettiamo a lungo prima di
girare una scena. Non vogliamo forzare o costruire gli eventi. Questo
è qualcosa che si scontra con la tradizionale logica produttiva,
la classica troupe che piomba nelle situazioni, gira più in fretta
che può e poi se ne va. Ci troviamo cosi a togliere set, cioè
macchinari e personale per investire sul tempo che è fondamentale.
Solo cosi si colgono cose che altrimenti non si potrebbero documentare
in breve tempo. Noi non vogliamo che nei nostri film ci siano forzature.
Non è un tipo di cinema che abbiamo inventato noi, certamente.
Personalmente ho sempre amato quel tipo di cinema che si fa in pochi e
dove gli intenti sono comuni e condivisi. Estremizzando si potrebbe pensare
di stare dei mesi in un posto e diventare quasi una tappezzeria prima
di girare una scena, un po' come Wiseman. lo e Gianfranco ci sentiamo
piuttosto come due musicisti che improvvisano insieme. Quando iniziamo
a girare cerchiamo di non fermarci per non spezzare il ritmo quasi musicale
che ci ispirano gli artisti al lavoro nella loro concentrazione. Non è
un caso che io sono musicista, Fin dai miei inizi, ho lavorato sul concetto
dell'improvvisazione. Quando lavoro con la camera, e quindi non produco
musica, mi riferisco sempre a quel tipo di forme. E' un ritmo interno,
il movimento della camera, le panoramiche... La musicalità è
sempre presente anche se si tratta di immagini e di montaggio.
Voi girate con un'unica macchina, seguite la produzione, il montaggio,
le musiche. Siete autori...
di Castri. Magiciens de la terre è l'unico caso in cui abbiamo
girato con due macchine. Si trattava di una co-produzione Italia-Francia
e una troupe, quella che girava al Centre Pompidou, era interamente francese,
composta da realizzatore, operatore, fonico, assistente, segretaria di
edizione e delegato di produzione. Noi giravamo alla Grande Halle de la
Villette: io, Gianfranco, il nostro abituale fonico Paolo Favaro, il nostro
assistente alla regia Nino Lepore, e un operatore, Angelo Caglio, uno
dei pochi capace di entrare in totale sintonia con il nostro modo di lavorare,
tanto che è difficile distinguere la mia parte di ripresa dalla
sua. Chiedevamo alla troupe francese di condividere il nostro modo di
lavorare, di entrare nella nostra logica. E' successo che sono riusciti
a litigare con quasi tutti gli artisti i quali, secondo loro, non si attenevano
ai loro orari di lavoro o mancavano agli appuntamenti. Poi riuscivano
a frammentare in modo parossistico le riprese, sempre brevi inquadrature,
continui cambi di campo, set ingombro di luci che intralciava il lavoro
degli artisti. Il loro operatore ci disse seccato: "Je ne fait pas
de la documentation, moi je fait du cinéma". Abbiamo litigato.
Fu una grossa produzione che durò più di un mese e necessitò
di due mesi di preparazione. lo e Gianfranco, oltre alle riprese e alla
produzione, curavamo i rapporti istituzionali con il museo, con i curatori.
Voi avete sempre girato in video pur adottando una specificità
narrativa cinematografica. Cosa è significato per voi il linguaggio
del video ?
Barberi. Abbiamo iniziato a lavorare con il video per una ragione di
costi. Si poteva benissimo girare in pellicola se avessimo avuto i mezzi.
Ma, con il tempo, il linguaggio dell'elettronica ha assunto nel nostro
lavoro una sua specificità. Pensiamo a L'abito della Rivoluzione.
Non abbiamo però mai adottato il linguaggio della frammentazione,
del video-clip per intenderci. La nostra narrazione è cinematografica,
anche perché la nostra scommessa era di fare del cinema. Ma c'è
un film fondamentale che ci ha fatto capire l'importanza del linguaggio
dell'elettronica. Now I know Snow, del 1986. Qui si inseriscono grossi
elementi di novità rispetto a Ouverture di due anni prima. L'effetto
elettronico entra in gioco in modo forte, non solo in fase di montaggio.
E' stato l'incontro con Michael Snow a darci questo tipo di suggestione.
Lui è un grande artista, uno sperimentatore, un ricercatore di
linguaggi visivi e sonori. Snow è un film fatto in cucina: non
c'erano soldi. lo e Marco abbiamo inventato e costruito dei marchingegni
ispirati alle truke del cinema, più che ad un mixer video. Di li
siamo poi approdati a L'abito della Rivoluzione, cioè all'utilizzo
totale dell'elettronica in post-produzione. Ma quella era una produzione
professionale, i soldi c'erano. Se il linguaggio rispetto a Ouverture
è cambiato, è rimasta comunque la nostra idea di cinema-racconto.
Il cinema storico sovietico, ne L'abito entra prepotentemente con la sua
memoria attraverso l'uso di materiali di repertorio: le avanguardie, Vertov,
Barnet e altri. Le sequenze scelte, non sono state manipolate nel loro
montaggio originale, non lo faremmo mai. Cosi é stato per Dal cavalletto
alla città. Abbiamo fatto i conti con l'elettronica senza soffermarci
sul puro effetto formale. L'effetto è diventato, ancora una volta,
parte del racconto.
di Castri. A proposito del racconto, per i due film sulI'arte russa e
sovietica, bisogna aggiungere che non avevamo un story board preciso.
Le idee di montaggio, come nostra abitudine, sono nate dai materiali che
ci ha messo a disposizione Gastone Predieri della Cineteca dell'Associazione
Italia-URSS di Roma e dalla fondamentale collaborazione con lui. Una memoria
vivente del cinema sovietico, senza il quale non avremmo potuto fare cià
che abbiamo fatto. Per esempio trovare le uniche immagini di quell'attrice
che recita indossando un abito disegnato dalla Goncarova. La vasta scelta
di materiale iconografico è stata curata da Fabio Ciofi Degli Atti,
con il quale abbiamo avuto un ottimo rapporto creativo. Tutto ciò
ci ha dato grosse suggestioni. Gianfranco, per esempio, ha avuto l'idea
di animare un'opera di Lissitzkij, ma non era una forzatura perché
lo stesso artista ci aveva pensato. Il video serviva a completare la mostra
di tessuti stampati delle avanguardie artistiche sovietiche, doveva fornire,
con le sole immagini e suoni, una collocazione storica ai materiali esposti.
Il video è stato montato senza le musiche, seguendo un puro ritmo
visivo, e in seguito ho fatto un grosso lavoro di ricerca di musiche originali
dell'epoca, e di adattamento tra il ritmo delle immagini e il ritmo musicale.
Non è un video clip dove le immagini vengono montate su musica
già fatta, è piuttosto un incontro riuscito di musica e
immagini.
Voi avete avuto diverse esperienze, più o meno professionali,
con la musica. Come entra questo elemento nel vostro lavoro?
Barberi. La musica nei nostri lavori è fondamentale. La mia fortuna
è stata incontrare Marco che, con la sua esperienza, ha dato al
nostro cinema, anche da questo punto di vista, un enorme contributo. L'abito
della rivoluzione, senza il lavoro di Marco sulla musica sarebbe un altro
film. La sua selezione è straordinaria. Lui è stato capace
di aggiungere qualcosa al racconto, di completarne le frasi. Per me la
colonna musicale è sempre stata un elemento fondamentale dei film.
Non solo la presa diretta in sé, tanto che a volte l'abbiamo girata
e messa da parte per utilizzarla, magari elaborata, in altre parti come
accompagnamento alle immagini, come sottolineatura. Ma ripeto, non sono
un esperto di musica come Marco, vado avanti guidato dalla mia sensibilità.
In Forma Fluens Portrait, un corto che ho girato da solo quest'anno, ho
provato a sperimentare delle immagini che nascessero dal corpo della musica
di questo gruppo. Non è un video clip. Partendo dai loro materiali,
ho trovato un linguaggio visivo che mi aiutasse ad esprimere una relazione
con la loro musica, e tutto questo in diretta, senza una scaletta di sceneggiatura.
di Castri. Nella mia esperienza professionale sono passato anche attraverso
la musica concreta, quella realizzata con l'uso di suoni registrati dal
vivo ed elaborati elettronicamente. Per me, nel cinema anche iI rumore
è musica. Ai miei inizi, nel 1971, sono partito da due interessi
paralleli. le immagini e i suoni. Una sorta di bipolarità. Quando
ho incontrato il cinema, mi sono interessato alle avanguardie e al cinema
sonoro delle origine, al cinema sintetico, quello disegnato direttamente
sulla pellicola. Nel 1972 ho formato un gruppo musicale, Dedalus, caratterizzato
da una grande apertura verso generi diversi, con il quale furono realizzati
due dischi, uno in particolare di carattere molto sperimentale. musica
e rumore, parola e silenzio, tutto vi faceva parte. Nei video realizzati
con Gianfranco, non ho potuto creare una musica apposta, se non sporadicamente.
Mi piaceva lavorare su materiali pre-esistenti anche perché, non
avevo proprio il tempo per seguire questo aspetto. Già nel 1982
ho provato a lavorare "in casa" con i Videochrome. Mi affascinava
molto che ai miei gesti sul video corrispondessero, come nell'improvvisazione
musicale, delle immagini. Controllando il gesto modificavo e controllavo
l'immagine. Oggi sono ripartito da lì, a me interessa la dinamica
dell'improvvisazione, quando l'immagine nasce contemporaneamente alla
musica. Per Ugo Nespolo in pillole, che ho girato in occasione di una
retrospettiva sull'artista, alla Promotrice delle Belle Arti di Torino,
ho avuto la prima occasione di utilizzare da autore le mie musiche. Nespolo
è un lavoro diverso rispetto ai precedenti: mi si chiedeva di produrre
qualcosa di forte per la televisione che ogni giorno intendeva trasmettere
un diverso spot di 50 secondi come richiamo per la mostra. Lo stimolo
è partito dal fatto che anche Nespolo ha utilizzato il cinema guardando
come noi, negli anni settanta, al cinema americano. Forzando la camera,
ho cercato di creare degli effetti cinematografici quali il fermo immagine,
il passo uno, il mosso, l'accelerato... Ho utilizzato l'elettronica in
post-produzione. Poi ho fatto le musiche utilizzando sia pezzi miei dagli
anni settanta in poi, sia brani che ho eseguito in diretta stimolato dalle
immagini. E' una cosa che mi interessa molto, una sorta di improvvisazione
con un'immagine, invece che un altro musicista. Ho scoperto, per esempio,
che il leggero ritardo nell'esecuzione dell'ordine di pochi fotogrammi,
dovuto alla reazione riflessa, può essere corretto, anticipando
un po' la colonna in post-produzione. Ho cercato di entrare nell'opera
di Nespolo attraverso la dimensione del gioco, del divertimento che, per
altro, caratterizza il suo lavoro, fornendo una mia lettura soggettiva
del suo lavoro. Non penso che sia un'idea applicabile ad altri artisti.
Nei vostri film, penso a Beuys o a Buren, sottolineate spesso l'attimo
creativo dell'artista. Penso ai flash di colore in Buren, o al lavoro
di dissoluzione del primo piano di Beuys, che avete girato per imprimere
il carisma al personaggio durante la passeggiata a rallentatore...
Barberi. In Daniel Buren erano lampi di un pensiero colorato, li abbiamo
girati sul muro che Buren aveva dipinto. E' una nota di racconto che aiuta
molto.
di Castri. In Joseph Beuys l'idea ci è venuta guardando il materiale
girato. In fondo, penso che sia stato l'artista stesso a suggerirci il
rallentamento dell'immagine. Lui è un perfetto attore, come parla,
come si muove, come si veste. Per lui la vita è arte, tutto il
giorno. Il rallentamento dell'immagine dilata il tempo, esalta il gesto.
Quando passa dietro alla pietra, nel finale, si muove come se stesse andandosene
via, ed è già un'ombra. Quando si metteva il cappello, Beuys
era in scena, non aveva nessuna difficoltà di fronte alla macchina
da presa, agiva per la camera.
Voi avete affrontato l'arte contemporanea guardando l'artista anche come
uomo che si muove nello spazio, che opera, riflette, rifà. Si può
dire che il vostro rapporto con gli artisti, quelli che per voi sono attori
sulla scena, vi ha permesso di fare del cinema?
Barberi. I film riescono meglio, o peggio, a seconda del protagonista.
Noi abbiamo sempre avuto un buon rapporto con gli artisti. Ma ho capito
che, in generale, all'artista piace essere filmato, a parte qualcuno,
penso a Paolini. Merz, per esempio, incute timore, ma superato l'impatto
è una persona ricca di spessore. Abbiamo comunque faticato molto
per far capire che lavoravamo in modo diverso dagli altri, e per conquistare
la fiducia dell'artista.
di Castri. Non tutti gli artisti amano che la loro immagine sia associata
aI proprio lavoro, pensiamo al concettuale LeWitt che fa addirittura eseguire
il lavoro alla sua equipe. Non siamo riusciti a girarlo. Anche in Ouverture,
dove noi giravamo con un occhio ancora "ingenuo", qualche artista
che si è visto ripreso senza preavviso, ci ha chiesto la cancellazione
delle immagini, salvo poi ricredersi e venire a cercarci alcuni giorni
dopo, chiedendoci di filmare la propria installazione. A volte avvicinarsi
alle cose senza barriere critiche può portare a delle incomprensioni.
Ma è giusto che emerga una sana diffidenza da parte dell'artista
che non conosce il tuo lavoro. Molti artisti hanno avuto brutte esperienze
con la televisione, per esempio, che tende a uniformare le opere. E' successo
a Claudio Parmiggiani, a Daniel Buren, artisti che con noi si sono trovati
a loro agio.
Cosa avete scoperto girando su grossi artisti come Tinguely, Parmiggiani,
Beuys, ecc.. E come è mutato il vostro occhio, inizialmente, "ingenuo"?
Barberi. lo ho vissuto delle esperienze umane straordinarie ma, nello
stesso tempo, non mi ha convinto il mercato dell'arte. Anche il fatto
di essere artisti, oggi, mi lascia dei dubbi. Ma sono fatti personali,
la cosa più bella è l'esperienza umana.
Purtroppo Tinguely l'abbiamo scoperto tardi. E' stato un incontro fulminante.
Per noi lui è stato esaltante, forte nel modo di mettere assieme
la vita e l'arte. Tinguely è l'ultimo artista delle avanguardie
storiche del novecento, appartiene ad un'altra epoca. Oggi l'arte è
altra cosa. Tinguely non esiste più. La vita entra nell'opera e
l'opera entra nella sua vita. Mi dispiace che questa cosa non esista più.
di Castri. Tinguely è morto lavorando. La morte, secondo noi,
era già dentro a ciò che faceva. Nell'ultimo film che abbiamo
montato, Tinguely à la Verrèrie, ciò appare con forza.
Tinguely si muove con il senso di una grande velocità, di un movimento
che però deve finire e che l'artista cerca di perpetuare con grande
sforzo. Lui è parte di queste macchine che costruisce. Lo dice
chiaramente, "nel movimento esiste l'arresto". Per Tinguely
la passione per l'arte era intellettuale, ma soprattutto fisica, passionale.
Claudio Parmiggiani, altro film molto riuscito e da voi molto sentito.
Lo avete ripreso di notte, mentre scrive per un brevissimo momento. Come
è stata l'esperienza di questo film?
Barberi. Claudio Parmiggiani è un altro film anomalo, come lo
è l'artista rispetto all'arte contemporanea. Il suo modo di interpretare
il senso della vita e l'opera sono una cosa sola. Claudio è un
poeta. La sua opera è un lavoro di occultamento della sua immagine
di artista. Per questo, abbiamo preferito non montare del materiale girato
con Claudio. Diverso è Pistoletto che costruisce un discorso sulla
sua immagine, sullo specchio e la performance.
di Castri. Con Ciaudio abbiamo fatto iI viaggio per girare il video.
Claudio non desiderava apparire, proprio come la sua opera che rimane
sottratta ai luoghi deputati dell'arte. Ci sembrava giusto mostrarlo in
questa dimensione notturna, quasi onirica, appena accennata. Forse un
giorno faremo una cosa diversa con lui. Ma oggi la sua dimensione è
esclusivamente questa.
Come girare un'opera d'arte? Quali sono i motivi che vi inducono ad usare
il quadro fisso, o la macchina a mano, come fate contemporaneamente nell'opera
su Parmiggiani?
Barberi. La scelta di come girare un'opera é determinata dalle
opere medesime. Nella Grande Pietra di CIaudio che sta in un'isola in
Egitto, l'elemento fondamentale è la soglia e per questo, era l'unica
delle quattro parti della scultura che aveva bisogno di una sottolineatura
particolare: la camera a mano che entra al suo interno. La Torre che sta
in Francia, è invece impenetrabile ed ecco allora i quadri fissi.
Il video è fondamentale per quest'opera: soltanto cosi e per la
prima volta possiamo vedere l'opera riunita. Nella realtà le quattro
parti sono poste in quattro luoghi diversi della terra. Può sembrare
che il film contraddica lo spirito delI'opera. Claudio era cosciente di
questo. Ma noi viviamo, soprattutto di contraddizioni... Con Claudio siamo
d'accordo...
Magiciens de la terre è un film molto riuscito sull'artista di
estrazione culturale non Occidentale. Il vostro lavoro rivela molte cose
a proposito. La dimensione del tempo, del rito, l'impossibilità
di rendere visibile l'opera da parte dei Tibetani etc... Cosa avete da
dire su questa grossa esperienza?
di Castri. Fuori dall'Occidente, non concepiscono l'arte come momento
di creazione autonoma, ma come un momento legato a valori altri, religiosi,
di iniziazione, etc... Per questi artisti è un grosso problema
lavorare fuori dal loro ambiente. Molti dovevano eliminare dalla propria
opera le implicazioni religiose e lasciare solo la parte visibile anche
ai non iniziati, senza per questo snaturare troppo il lavoro. I Tibetani
facevano dei rituali quotidiani prima di iniziare a fare il Mandala, gli
Aborigeni usavano il colore acrilico, ma in altri contesti, per fare il
rosso, avrebbero usato il sangue. Gli Africani, di religione voodoo, hanno
invece fatto una cerimonia di notte e ci hanno concesso di girare. Hanno
chiesto perdono alle divinità per aver reso pubblico tutto il lavoro
in un luogo non consacrato, hanno sacrificato dei polli. Nella prima versione
del video si assisteva allo sgozzamento di un polio, poi i curatori della
mostra hanno chiesto di eliminare quella scena per ovvi motivi. Anche
l'artista cubano ha fatto un sacrificio ma ci ha chiesto di non essere
ripreso. In accordo con i curatori della mostra, abbiamo privilegiato
l'artista non Occidentale. In fondo era una scelta giusta. I curatori
avevano viaggiato per cinque anni, andando a cercare gli artisti nei loro
paesi. Con questi artisti non ci sono state difficoltà. Gli Aborigeni,
per esempio, arrivati a Parigi, avevano subito un vero e proprio assalto
dalle televisioni e dai fotografi, ed erano perciò mal disposti
verso i media. Gli abbiamo spiegato il nostro lavoro e, due giorni dopo,
sono venuti a dirci che avevano deciso di farsi riprendere perché
ci avevano visto lavorare con gli altri artisti. Siamo stai gli unici
a poterli riprendere per tutta la loro permanenza a Parigi. Anche i Tibetani
temevano la presenza ravvicinata della camera, in quanto lavoravano con
impalpabili pigmenti colorati e bastava un soffio a farli sbagliare. Alla
fine si fidavano di noi tanto che siamo riusciti a filmare le goccioline
di sudore sulla loro fronte!
E Richard Long ?
Barberi. Long è stata un'apparizione folgorante.
di Castri. Non voleva essere filmato. Alla Villette ha modificato il
suo progetto iniziale, dopo aver visto il "ground painting"
degli Aborigeni. Noi eravamo andati a mangiare, quando ci hanno avvertiti
che Long aveva iniziato a lavorare. Ho preso in mano la telecamera e ho
girato senza stoppare. E' stato rapidissimo, in mezz'ora aveva già
finito. Poi l'ho visto venire verso di me sulla passerella da dove stavo
filmando l'opera finita. Credevo mi sequestrasse il nastro, invece si
è tolto i guanti di plastica, ha semplicemente guardato stanco
e soddisfatto il suo lavoro. Questo nel video si vede.
Cosa pensate dell'intervista all'artista, avete mai avuto grosse difficoltà?
di Castri. Ricordo il video su Jannis Kounellis, in occasione di una
sua grossa retrospettiva, al Castello di Rivoli, e si trattava di filmare
l'artista mentre organizza la regia della sua mostra, non mentre realizza
un'opera. Non abbiamo potuto parlare con lui durante il lavoro. Alla fine
Barberi gli ha proposto un'intervista scritta alla quale lui ha risposto
con un nastro registrato. Non ci piaceva l'idea di mettere una voce fuori
campo. Gianfranco ha avuto un'idea di regia strepitosa: all'inizio del
film si vede una cornetta del telefono attraverso la quale passa la sua
voce. E' un'idea alla Kounellis. Non è un'intervista, è
una comunicazione. Anche le musiche sono elaborate in modo tale da sottolineare
la forza del lavoro dell'artista.
Barberi. Il lavoro con Kounellis è stato molto complicato, lui
aveva problemi di tempo. La comunicazione a distanza mi ha suggerito la
telefonata, un pezzo di fiction. Una piccola nostra installazione che
spero nessuno abbia equivocato.
Tutto il vostro lavoro è musica di immagini e suoni, ma avete
anche girato un video muto, Pistoletto...
Barberi. Si, Anno Bianco è un video molto particolare. lo lo
chiamo un oggetto, come una scatola, un catalogo. E' un contenitore di
mostre di Pistoletto avvenute in un anno che l'artista ha definito Bianco.
Il suono sarebbe stato un commento, una descrizione. Non ci andava di
fare della musica di riempimento, non lo facciamo mai, questo poi non
è un film è un catalogo. Pistoletto aveva il problema di
portare nelle sue mostre questo video, all'interno di una sua opera, quindi
lo abbiamo risolto cosi. Una figura di uomo nero, un'invenzione di regia
che noi abbiamo estrapolato dalla sua opera, attraversa tutto il fotogramma
incontrando, a tappe, i vari avvenimenti. Ma non è Pistoletto,
quest'uomo è un concetto.
Gianfranco Barberi, raccontaci cosa è voluto dire per te lavorare
su Casorati, un artista che non è presente, per chiari motivi,
come nei film precedenti.
Barberi. Mi ha affascinato il fatto di lavorare sull'assenza del protagonista,
sul recupero della rnemoria attraverso dei testimoni che hanno incontrato
Casorati, Non a caso il film l'ho voluto intitolare Conversazioni. Mi
interessava che emergesse la Torino del tempo. E' stata una produzione
molto difficile, avevo pensato di introdurre il racconto con materiali
di repertorio dell'epoca che raccontassero la città. Non c'era
possibilità di farlo per motivi di tempo, e ho dovuto abbandonare
questa idea e passare ad un'altra: brevi immagini girate in esterno che
danno il senso della Torino di Casorati. Ho verificato, inoltre, la validità
di alcuni effetti elettronici nuovi: gli attori che entrano nei quadri
e che io faccio agire in rapporto ai soggetti dei quadri di Casorati.
Questo mi ha permesso di stilizzare un tema importantissimo della sua
pittura: la teatralità dei quadri. Sono attori che interagiscono
con l'opera e che dialogano con le parole tratte dai testi casoratiani
dell'epoca. L'uso dell'iconografia di Casorati, mentre faccio le interviste
in interno, funziona come segno della sua pittura, cosa che volevo fosse
sempre presente. Gli oggetti, qui, sono i segni della pittura. La parte
finale, che è una specie di tableau vivant, introduce un'esperienza
completamente nuova da un punto di vista tecnologico. Credo che il risultato
finale sia molto classico, ma sono ugualmente soddisfatto.
Quale regista ricordate come padre spirituale, oltre che al cinema americano?
di Castri. Sicuramente Rouch e gli autori del cinéma direct. Per
lui la troupe era composta da una sola persona. Tu che filmavi eri il
primo spettatore del film. Inoltre Rouch ci ha insegnato che quando giri
fai tu stesso parte della messa in scena, in un certo senso la crei e
interagisci con essa. I nostri film sono cinéma direct sull'arte
contemporanea. Nel 1986 l'abbiamo incontrato e coinvolto in un progetto
sulla città di Torino. E' nato il film Enigma, lungometraggio di
fiction in 16mm, in cui entrano in gioco la città, De Chirico,
Nietzsche, un falsario, sei bambini e Gianfranco Barberi nel ruolo di
un mecenate... E' un film in cui la camera a mano à la Rouch, e
il mio modo di filmare si oppongono e talvolta si scontrano. Ricordo che
Jane Rouch, la moglie del regista, diceva: "sarebbe un gran regista,
peccato che non sappia filmare".
Cataloga, la vostra casa di produzione...
di Castri. Ad un certo punto del nostro lavoro sull'arte abbiamo sentito
la necessità di organizzarci come produzione. Cataloga nasce nel
1985. Ouverture e Snow erano lavori veramente "casalinghi".
non c'era un piano produttivo, era un work in progress continuo senza
un progetto. L'idea era una sfida: fare una società di due persone.
Come dice Rouch: "tutte le società composte da più
di una persona, vanno a finir male"... Bene, dicevo, doveva essere
una società piccola, agile, con telefono, fax e niente macchine.
Ma per noi è sempre stato difficile seguire tutte le fasi, avremmo
dovuto avere una struttura più organizzata. Abbiamo tentato un
rapporto con le case editrici, ma non hanno mai fatto una scelta produttiva
chiara, solo tentativi molto timidi di giornalismo televisivo. Nel 1992
Cataloga ha dovuto chiudere. Stava per partire un grosso progetto con
il Centre Pompidou e Arte su Beuys, eravamo arrivati quasi alla firma
del contratto, quando tutto si è bloccato: si è scoperto
che Arte aveva già finanziato un progetto su Beuys in Germania,
e non intendeva più finanziarne un'altro sullo stesso argomento.
E il Videocatalogo?
di Castri. Anche questa è un'idea che risale a prima del 1988.
Il primo Videocatalogo è stato però dell'88, con Jean Tinguely.
Il libro era opera sua, un oggetto che andava al di là della mostra.
Il film, inoltre, contemplava tutta una serie di materiali di repertorio
montati con una piccola parte di riprese nel suo atelier alla Verrérie
nel I988, poi utilizzate integralmente in Tinguely à la Verrérie.
Come concepireste una distribuzione di questi materiali e cosa pensate
dei CD-rom?
di Castri. Per la distribuzione basta guardare all'estero. I bookshop
dei musei, le librerie specializzate. Non è un mercato di massa,
è vero. Noi abbiamo anche tentato di entrare in contatto con le
scuole, i musei, ma non siamo in grado di gestire tutto questo. Sono iniziative
che non devono partire dal privato, anche se il privato può contribuire.
In Italia, se sei autore di qualche progetto culturale importante, non
puoi contare su nessun aiuto economico, finanziamento, credito, o sgravio
fiscale e vendere cassette sull'arte o cassette pornografiche è
la stessa cosa, tranne che le cassette porno rendono di più Rispetto
al CD-Rom, il Videocatalogo era già pensato in questa direzione.
Video e libro potevano già entrare in un disco. Noi vorremmo proseguire
con questo mezzo.
Barberi. L'esperienza consumata e esaurita in questi dieci anni di film,
ci ha fatto capire che l'unico sbocco commerciale, e quindi capace di
dare una spinta al mercato culturale, è appunto il CD-Rom, ormai
prossimo all'uso domestico. Certo ciò comporta un approccio completamente
diverso all'arte, rispetto al nostro lavoro fino ad ora svolto. E poi,
noi vogliamo andare oltre. Ma queste cose vanno ugualmente protette, vanno
sostenute perché non sono fonti altamente remunerative.
E voi cosa fareste, come prima cosa, volendo rendere fruibile tutto questo
?
di Castri. Mi piacerebbe lavorare all'interno di un archivio che conservi
e cataloghi queste cose. E' già pronto da anni un progetto che
riguarda i nostri materiali, iI girato. Quando pensiamo che i nostri nastri
hanno dieci anni e che noi non possiamo permetterci di fare un'opera di
conservazione, ecco, allora sento questa forte esigenza. I nostri materiali
sono una memoria magnetica che il tempo, purtroppo, ha già cominciato
a cancellare. Abbiamo anche tentato di aprire una collaborazione con il
Museo d'Arte Contemporanea di Castello a Rivoli. Dal 1984 avevamo un progetto
con Rudi Fuchs per una mediateca specializzata sull'arte. In Francia,
al Pompidou, stanno facendo questo lavoro da anni.
Gianfranco, stai cercando di fare un film, il tuo primo lungometraggio,
cosa hai da dire?
Barberi. Mi piace l'idea di andarmene avendo fatto, nella mia vita, un
unico film. E' un progetto che è nato in un anno per me veramente
particolare. Alla fine è venuta fuori l'idea di fare un film perché
la mia vita è fatta di cinema. E' come se tornassi alle origini,
ai miei progetti di un tempo. E' un film di sala, una fiction. Lo potrei
definire con le parole di Hitchcock, un autore che io amo moltissimo,
che pensava di fare un film raccontando, in tempo reale, le ventiquattro
ore di vita di una città. Questo avrebbe dato la misura del degrado
del paesaggio umano. Questa naturalmente è una metafora per dare
un'idea di racconto, un racconto attorno al quale è nata la mia
idea di film.
Un "aneddoto artistico" che non dimenticherete mai...
di Castri. Oldenburg e la "faccia da dolly di Barberi". Era
il 1987, finalmente possiamo girare con un dolly. Abbiamo solo un giorno,
è stato deciso cosi dalla produzione. Giriamo delle cose incredibili,
non pensavamo di essere capaci di tanto. Alla sera, come sempre, riguardiamo
i materiali. Volevamo vedere il dolly. Lo troviamo, guardiamo una scena
ma si interrompe subito. Andiamo avanti e indietro, riguardiamo tutti
i nastri...
Barberi. Cancellato!!!
di Castri. Ho visto la "faccia da dolly di Barberi". Cioè,
la faccia del dolly che non c'è più. Abbiamo recuperato
la mattina dopo, con un po' di problemi produttivi.
Ma allora avete dovuto far fare all'artista la stessa azione del giorno
prima ? Una forza- tura?
Barberi. Era necessaria !!!
Beh, allora un altro aneddoto...
Barberi. Lavoriamo con Tinguely. Orari pazzeschi. Ci invita a pranzo.
Pensiamo la cosa più ovvia, andiamo in un ristorante. "Stop",
Tinguely ci ferma. Lo seguiamo. Lui parte come una scheggia e ci porta
nei meandri di questa fabbrica a noi sconosciuti. Entriamo in una cucina
dove c'era un fornello, un frigo, e il resto erano tutte scatole, milioni
di scatole e scatolette. Sui fornello c'era un pentolone da campo militare.
Tinguely prende la pentola e, come aveva saldato fin poco prima, inizia
a riempiria di spaghetti. Prende una padella, apre quattro o cinque scatole
di pomodoro. Tempo per scaldarle : due minuti. Spegne iI fuoco e butta
la pasta nella padella del pomodoro. Tutto questo l'ha fatto con i tempi,
i gesti, la velocità con cui fa le sue sculture. Poi ci serve il
piatto. Noi? Increduli... Lui aveva già mangiato un piatto di spaghetti,
guarda le nostre facce e aggiunge. "Bon appetit" ! (Torino,
novembre, 1996)
Sandra Lischi
BARBERI E DI CASTRI: MOVIMENTI NELL'ARTE
"L'arte contemporanea ha bisogno delle immagini in movimento"
: è a partire da questa intuizione. o meglio da questo ragionamento
(il vecchio tradizionale catalogo che non può bastare più
come anello di congiunzione fra opera e pubblico), che Gianfranco Barberi
e Marco di Castri lavorano intorno e "dentro" mostre e opere
d'arte. Autori di una serie di lavori (dal 1984) originali e anomali nel
panorama audiovisivo italiano, hanno fatto incontrare l'arte e gli artisti
con le immagini in movimento, costruendo ritratti, interpretazioni, percorsi,
perfino "saggi" in cui - senza il tradizionale puntello della
parola - la lettura critica di una mostra si dipana fra un movimento musicale
e un movimento visivo, fra l'evoluzione di una forma geometrica e vecchie,
straordinarie immagini cinematografiche. Mi ci è voluto un po'
a scoprire queste opere, ed è passato qualche anno fra le informazioni
raccolte (da Adriano Aprà, poi da Paola Scremin, infine da Alessandro
Amaducci) e uno studio più approfondito, con l'invito di Barberi
a Pisa (maggio 1996) per una riflessione a più voci sull'incontro
e il confronto fra cinema e video. Ma la ricerca andava oltre, nel frattempo:
scoprivo che quel "movimento" che Barberi e di Castri si auguravano
attraversava anche un bel ritratto di Michael Snow. Partiti dall'esigenza
di "documentare" un incontro, i due autori si erano felicemente
fatti prendere la mano dalla poetica dell'autore e dalle impennate maliziose
della macchina da presa, finendo col duettare in un corto "à
la maniére de" e riuscendo solo in quel punto a riconoscere
di aver afferrato il discorso dell'autore: Now I Know Snow (1986). E poi,
ancora, con Forma Fluens Portrait, Gianfranco Barberi, dieci anni dopo,
si muove intorno e con i musicisti, arrivando a firmarsi col nome della
protesi meccanica che gli consente di danzare al ritmo dei suoni: "Pan
A Son Ic". Arte contemporanea, cinema, video, musica: il movimento
continua. E finalmente questi due autori, riconosciuti e presentati dal
Centre Pompidou di Parigi ormai tanti anni fa e cosi poco conosciuti nei
luoghi in cui lavorano, cominciano a essere "visibili" (si dice
cosi...) anche da noi, e possono ri-trasmetterci l'energia, la curiosità,
la vicinanza alle poetiche delle arti del nostro tempo, mescolate e intrecciate
nelle loro "anomale" composizioni. Le immagini in movimento
hanno bisogno dell'arte contemporanea. (Pisa, novembre, 1996)
Alessandro Amaducci
ACCAREZZARE LE IMMAGINI
La prima volta che mi è venuto in mente di adoperare il video
è stato quando ho visto "L'abito della rivoluzione" di
Gianfranco Barberi e Marco di Castri. E' curioso perché questo
desiderio è scaturito vedendo le opere di due convinti cinefili
che non sono mai stati difensori del cosiddetto "specifico"
dell'elettronica e che non si sono mai posti problemi di superiorità
o inferiorità di un mezzo rispetto all'altro. Eppure, vedere quel
video ed altri mi aveva convinto dell'estrema differenza dei due mezzi,
diversità ovviamente colta da Gianfranco e Marco, ma senza accanimenti
ideologici. Le cose che più mi avevano colpito erano l'utilizzo
dei materiali d'archivio, unito ad un certo uso dell'effettistica elettronica
e soprattutto il rapporto con il sonoro. Il cinema "ritrovato",
il frammento del film, il cosiddetto repertorio viene utilizzato veramente
come materiale, non "Blob" nè "Schegge", ma
come singole cellule che fanno parte di un organismo regolato dal potere
della memoria, quindi naturalmente utilizzabili e manipolabili come qualsiasi
altro materiale, dato che il frammento, soprattutto se si tratta di un'immagine,
cambia a seconda dello sguardo che lo riattiva dal suo insieme originario.
Non c'è mai voce o suono fuori campo nel video di Gianfranco e
Marco: l'audio è sempre rigorosamente interno alle immagini, fa
parte del flusso visivo come un naturale contrappunto. Spesso vedendo
le loro opere si ha l'impressione di vedere delle immagini "sonore",
delle immagini cioè che hanno un suono necessario, naturale. Inutile
tentare di separare la banda audio da quella video: corrono insieme secondo
le modalità di quella che negli anni '20 veniva chiamata "sinfonia
visiva", e non è un caso che Barberi e di Castri si siano
trovati cosi a loro agio con materiale dei primordi del cinema. La fluidità
è l'atmosfera comune che i loro video trasmettono: non la semplice
gradualità ritmica o la gradevole messa in fila delle immagini,
ma il potere di avvolgimento, il senso di flusso in movimento che si riflettono
ovviamente nel montaggio ma soprattutto nelle riprese sempre un pò
aeree, fluttuanti, come le carrellate circolari di "Tinguely"
o l'infaticabile caccia all'artista in "Magiciens de la terre",
dove sembra che la camera non si fermi mai in un infinito potenziale piano
sequenza. Non è un caso che il cerchio sia una figura che, a livello
figurativo o strutturale, di messa in opera delle immagini, ricorre spesso.
In tutto questo in alcuni loro video si innesta l'elettronica, la manipolazione
della regia video l'immaginario strategico della sala di montaggio. Con
la solita leggerezza e naturalezza, ovviamente, anche quando gli inserti
sono computer grafica bidimensionale o violente colorazioni da "palette"
elettronica su immagini d'archivio in bianco e nero. Nei loro video c'è
una strana simbiosi fra il cinema e il video: da un lato l'esigenza del
set e un'attenzione alle strategie di ripresa, che spesso mancano nel
video dove tutto si tende a fare in post-produzione e quindi l'attivazione
di situazioni "pesanti", come il set di "Now I know Snow".
Dall'altro la capacità di adoperare l'elettronica come strumento
di puro montaggio, come nei video in cui più massiccio è
l'uso dei materiali di archivio, dove non è proprio necessario
riprendere qualcosa, e dove si libera l'abilità manipolatoria e
anche un po' ludica del "collagista", tecnica che il video evoca
naturalmente, ma della quale bisogna essere estremamente padroni. Barberi
e di Castri accarezzano le immagini cosi come accarezzano il mondo delle
immagini e i suoi abitanti: gli artisti. I loro video di documentazione
d'arte sono dei veri e propri ritratti d'artista. mai semplici reportages
o documentari nel senso classico del termine, ma strutture avvolgenti
in cui vivono la sintonia e la complicità fra coloro che stanno
dalla parte opposta della telecamera.
Torino, novembre, 1996
|
Da
un'idea di Cesare Viel
BIOFILMOGRAFIA
Nel
1984 fonda insieme a Marco di Castri, Cataloga, una società di
produzione video. Insieme realizzano diversi video su importanti artisti
dell'arte contemporanea. Inizia una lunga collaborazione con il nuovo
museo d'arte contemporanea del Castello di Rivoli ed anche con il Centre
Georges Pompidou.
